Мясо, которого нет: как Les Abattoirs переписывает память о бойне

Концепция
Глава 1. Здание до музея: что именно предстоит помнить
Глава 2. Превращение. 1990-х: решение сохранить оболочку
Глава 3. Белый куб внутри бойни: как экспозиция работает с местом
Глава 4. Чьи голоса слышны: рабочие, художники, институция
Глава 5. Название как бренд: язык музейной коммуникации
Заключение

Есть музеи, которые прячут своё прошлое, и есть те, что выносят его в название. Les Abattoirs в Тулузе относится ко вторым: слово «бойня» стоит на фасаде, в адресе и на афишах, а внутри белые залы, свет и коллекция современного искусства. Между названием и опытом посещения возникает зазор, и в нём, как мне кажется, спрятана институциональная проблематика места.
Больше полутора веков в этом здании работала городская скотобойня: здесь забивали скот, разделывали туши и зарабатывали на жизнь люди, о которых сегодня почти ничего не известно. В 2000 году те же постройки открылись как музей современного искусства.
Обычно эту историю рассказывают как удачное возрождение индустриального наследия.
Я хочу посмотреть иначе: что именно сохранено, а что стёрто, и кто решил, как место будет помнить собственное прошлое.
Музей, расположенный на месте насилия и труда, обязан как-то обойтись с этой памятью, и любой способ обойтись с ней является выбором. Можно показывать, можно намекать, можно использовать как фон, можно превратить в бренд. Мне важно понять, какую стратегию выбрал Les Abattoirs и что эта стратегия говорит о современном музее вообще.

Цель проекта — проанализировать, как музей Les Abattoirs обращается с памятью о бывшей скотобойне в архитектуре, экспозиции и публичной коммуникации. Для этого я смотрю, чем были бойни до музея, что сохранено и что подчищено при превращении здания, чьи голоса слышны в экспозиции и как название становится узнаваемым образом.
Объект исследования — музей Les Abattoirs как институция и пространство, предмет — способы репрезентации прошлого скотобойни в его архитектуре, экспозиции и визуальной коммуникации. Я опираюсь на визуальный анализ, анализ музейных текстов, архивные изображения и литературу по институциональной критике. Визуальный ряд строится на парах «было — стало» и «сказано — показано», чтобы читатель сам увидел расхождение между словами музея и тем, что остаётся доступным глазу.

Тулузские скотобойни не возникли как случайная постройка на окраине. Их появление связано с идеей городской гигиены, которая в начале XIX века меняла представление о том, где и как должен происходить забой скота. До них убой в Тулузе был рассредоточен по небольшим бойням, среди которых называют заведение на острове Тунис и бойню у ворот Арно-Бернар, и их постоянно критиковали за антисанитарию. Муниципалитет хотел собрать это дело в одном месте, чтобы улучшить условия в городе и наладить контроль над ввозом мяса, который тогда был связан с городской пошлиной. Бойня задумывалась как инструмент порядка: то, что раньше происходило в разных частях города и было плохо видно власти, теперь следовало запереть в одном хорошо организованном пространстве.

Бойня работала до самого конца XX века и за это время менялась. Здание получило монументальный фасад, центральный двор перекрыли, комплекс неоднократно расширяли. Один из заметных этапов перестройки приходится на конец 1920-х годов.
Бойни закрыли по санитарным и конструктивным причинам, а среди причин называют и загрязнение Гаронны. В 1990 году комплекс получил статус исторического памятника. Это важная деталь: к тому моменту, когда здание начали готовить к новой жизни, закон уже называл его ценным как архитектуру. Как место труда оно такого признания не получало.

Именно здесь, как мне кажется, возникает первая трудность, с которой придётся иметь дело всей работе. Всё, что мне удалось найти о прошлом этого места, говорит языком архитектуры, дат и гигиенических решений. Я знаю, кто проектировал, когда открыли, когда закрыли и почему. О людях, которые здесь работали, о ритме смен, о запахе, шуме, крови, о том, как складывалась жизнь района вокруг бойни, в открытых источниках сказано очень мало. Это молчание принадлежит не только музею, оно часть самой истории наследия: сохраняют и описывают то, что считается ценным, и ценность обычно приписывают форме, а не труду. Поэтому, говоря о том, что музею предстоит помнить, я различаю два пласта памяти. Первый, архитектурный, хорошо документирован и защищён законом. Второй, материальный и человеческий, существует в основном в виде пробелов, и именно с ним музей должен был решить, как поступить.В 1988 году прошлое места было закрыто вместе с последними воротами. Что с ним стало дальше, зависело от решений, которые принимали уже другие люди, в другое время и с другими целями. О них пойдёт речь в следующей главе.

Идея музея на месте бойни возникла как политическое решение. В 1991 году город Тулуза и региональный совет создали синдикат, чтобы разместить пространство современного искусства именно в бывших бойнях. Здание, которое когда-то строили ради городской гигиены, теперь должно было работать на культурный имидж города.
В 1995 году международный конкурс выиграли архитекторы Антуан Стинко и Реми Папийо. Их главное решение состояло в том, чтобы почти не менять внешний облик: боковой павильон они оставили нетронутым, считая, что современный архитектурный жест только отвлёк бы от сути превращения. Работы шли с 1997 года, 23 июня 2000 года музей открылся.
Такая стратегия выглядит бережной, но сохранена в ней форма, а не содержание. Снаружи здание говорит как памятник, внутри свет и пространство выстроены под нужды галереи.
Коллекции, пришедшие сюда (собрания музеев Тулузы, фонд Frac, часть коллекции
Кордье), с историей места не связаны. Прошлое бойни становится фоном, и теперь нужно посмотреть, как это проявляется в залах.