Музей как предмет выставки: опыт Музея современного искусства в Белграде в 2012 году

1. Концепция2. Теоретический раздел: институциональная критика и новый институционализм3. Экспозиционные решения внутри музея4. Самокритика музея в сравнительной перспективе5. Общественный отклик и последствия высказывания выставки6. Заключение7. Библиография, источники изображений

Общественная роль музея требует постоянного осмысления: изменения культурной среды и ожиданий аудитории вновь ставят вопросы о том, для кого он работает, какие ценности поддерживает и насколько его деятельность отвечает заявленным задачам. Потому актуальность обращения к музейной самокритике не ограничивается отдельным кризисом — она связана с потребностью пересматривать основания музейной работы и обсуждать их с обществом. Подобный пересмотр, хотя и может открывать возможности для развития, сам по себе не может однозначно гарантировать явные изменения.Проблема, описанная выше, рассматривается на примере выставки «Что случилось с Музеем современного искусства?», проходившей в Белграде с 23 июня по 30 сентября 2012 года в условиях затянувшейся реконструкции основного здания. Проект объединял в себе документацию реконструкции, художественные вмешательства, показ незавершённого интерьера и не выполненные обещания со стороны государства. Его организаторы заявляли о намерении привлечь внимание и поддержку, а также открыть обсуждение отношений музея и общества. [1]

Выбор белградского случая обусловлен тем, что музей одновременно становится предметом выставки и организатором рассказа о себе. Это позволяет исследовать то, как именно институция объясняет собственное положение. Обращение за поддержкой внутри объяснения может сочетаться с критическим рассмотрением музейной работы, но характер этого сочетания необходимо установить по материалам проекта.

Рабочая гипотеза заключается в том, что выставка «Что случилось с Музеем современного искусства?» содержит элементы самокритики: она выносит на обсуждение противоречие между задачей музея обеспечивать доступ к искусству и невозможностью посетить его постоянную экспозицию в основном здании из-за затянувшейся реконструкции. Предполагается, что публичное рассмотрение этого противоречия способствовало усилению поддержки музея со стороны художественного сообщества, для которого возобновление работы основного здания стало восприниматься как общая профессиональная и общественная задача.Проверка гипотезы опирается на тексты об институциональной критике и новом институционализме. Подход Андреа Фрейзер позволяет поставить вопрос об участии самой институции в воспроизводстве критикуемых отношений, а работа Нины Мёнтман — связать критическое высказывание с устройством и практиками художественной организации. [2; 3] Также были использованы и другие статьи, смежные с темой исследования.Основной материал исследования — доступная онлайн документация выставки 2012 года: общие виды залов, изображения произведений, документов и надписей. Отбор определяется установленным происхождением снимков, их связью с проектом и возможностью рассмотреть значимые детали. Сопоставление общих видов и фрагментов позволяет анализировать последовательность показа, соседство объектов и обращение к посетителю.

Структура визуального исследования делится на несколько частей: теоретический раздел определяет основания, по которым можно распознать самокритику и оценивать её последствия. Затем подробно рассматриваются экспозиционные решения белградской выставки. После этого белградский случай сопоставляется с другими музейными случаями, чтобы увидеть реальную ситуацию институциональной самокритики сегодня: примеры отбираются по различию методов обращения к собственной деятельности и наличию документации. Далее анализируются отклики на белградский проект и возможные изменения отношений музея с художественным сообществом. Заключение определяет, в какой мере подтверждается каждая часть гипотезы и какие выводы позволяют сделать доступные источники.

В данном разделе собирается теоретическая база для последующего анализа других примеров институциональной самокритики и нового институционализма; выясняются основные углы рассмотрения данных терминов.

В статье «От критики институций к институту критики» Андреа Фрейзер рассматривает институцию искусства как систему отношений, ценностей и действий, которую воспроизводят сами участники художественного поля. Музейная организация составляет часть этой системы, поэтому нахождение критического высказывания внутри музея само по себе не лишает его критического содержания: участникам необходимо исследовать собственную вовлечённость в отношения, которые они оспаривают. Фрейзер также предлагает оценивать институции по тому, насколько их действия соответствуют провозглашаемым ими ценностям. [2]Для белградского случая из этого следует необходимость сопоставить положение авторов экспозиции внутри системы, заявленную общественную задачу музея (т. е. реконструкцию) с представленными на выставке условиями её выполнения. Однако обнаружение расхождения не даст однозначный ответ о присутствии критицизма. Предстоит выяснить, ставятся ли под вопрос решения музея, представления о своей роли и отношения с публикой или объяснение кризиса целиком сводится к действиям внешних сил.В настоящем исследовании музейная самокритика понимается как публичное рассмотрение институцией собственных установок и практик, допускающее обсуждение их ограничений и возможности пересмотра. Данное определение сможет помочь лучше понять наличие самокритики в случае данной музейной выставки. Для его применения необходимо различать критику музея со стороны приглашённого художника и критическое рассмотрение собственной деятельности самим музеем. Пример Ханса Хааке позволяет пояснить, почему место показа произведения ещё не определяет, чью позицию оно выражает. [8]

В работе MoMA Poll 1970 года Хааке предложил посетителям MoMA оценить политическую позицию Нельсона Рокфеллера — губернатора Нью-Йорка и члена попечительского совета музея. Голосование касалось его отношения к политике президента Никсона в Индокитае. [8] Две прозрачные урны делали ответы посетителей частью экспозиции. Художник тем самым выносил на обсуждение политические связи музея, однако показ этой работы сам по себе не доказывает, что MoMA пересматривал собственную позицию, поэтому и в белградском случае необходимо установить, как соотносятся высказывания приглашённых художников с кураторским рассказом музея о собственном кризисе.Саймон Шейх в «Заметках об институциональной критике» рассматривает переход критической инициативы к кураторам и руководителям организаций. Такая инициатива может быть направлена одновременно на изменение и укрепление институции. Автор также обращает внимание на состав коллективного «мы» художественного поля: кто получает видимость и представительство, а кто остаётся исключённым. [4, с. 1–2] Этот подход позволяет рассматривать защиту музея и его самокритику как потенциально совместимые действия. Для проверки белградского проекта потребуется проверить, кто объясняет кризис и допускает ли выставка позиции, расходящиеся с объяснением организаторов.

В дискуссии о новом институционализме критическая работа связывается с пересмотром способов организации художественной деятельности. Нина Мёнтман описывает институции, в которых кураторы стремились преобразовать функции, иерархии и отношения с различными группами публики. Выставки становились частью более широкой программы исследования, обучения и совместной работы. Примером в её тексте служит художественный центр Rooseum в Мальмё, развивавшийся как пространство, совмещающее функции общественного центра, лаборатории и академии. [3]

Проект SUPERFLEX в Rooseum включал игровое кафе Counter-Strike. [9] Сопоставление фотографий показывает соседство компьютерных мест с выставочными стендами: посетителю предлагались разные способы присутствия в художественном центре. Этот пример делает видимым расширение выставочного формата, но фотографии не устанавливают, насколько свободно участники определяли происходящее и как менялось их отношение к организации. Rooseum рассматривается здесь как пример из истории нового институционализма; он был художественным центром, а не музеем.Клэр Доэрти в статье «Институция мертва! Да здравствует институция!» обращает внимание на расхождение между обещанием участия и опытом посетителя. Объявленная открытость не устраняет возможности заранее заданного сценария, в котором человеку отведена ограниченная роль. [5, с. 2, 4, 6–7] Поэтому при анализе выставки следует рассматривать конкретные условия взаимодействия и размышлений: какие сведения доступны посетителю, может ли он сопоставить разные объяснения и выразить несогласие. Фотографии и экспозиционные тексты позволяют исследовать предложенные условия, однако сведения о том, как ими воспользовались люди, напротив, требуют поиска других источников. Это различение существенно и для Белграда: заявленное намерение открыть общественное обсуждение предстоит сопоставить с его документированным содержанием.

Нина Мёнтман также показывает, что признание экспериментальной программы не гарантирует её продолжения. Описанные ею организации привлекали новую местную публику и получали международное признание, но затем сталкивались с сокращениями и реорганизацией. Так, в статье 2007 года она сообщала о превращении Rooseum в филиал стокгольмского Moderna Museet и о сокращении бюджета Центра современного искусства в Вильнюсе. [3] Эти примеры позволяют различить успех работы с публикой и устойчивость самой организации. Применительно к Белграду это означает, что общественную поддержку и изменения условий работы музея нужно оценивать по отдельности.Хито Штайерль в статье «Институция критики» описывает возможность символического включения критики без соответствующего изменения институциональных условий. Она также рассматривает противоречия защиты культурных институций в ситуации националистических требований и рыночного давления. [6, с. 3–4] Эти положения помогают поставить вопрос о том, как критическое высказывание соотносится с последующими действиями. При этом, хотелось бы уточнить, что отсутствие обнаруженных организационных изменений не позволяет автоматически объявить критику фиктивной: содержание выставки и её практические последствия требуют отдельного рассмотрения.Оценка последствий выставки требует отделять исследование от обоснования её общественной пользы. Элеонора Бельфьоре и Оливер Беннетт показывают, что изучение воздействия искусства нередко начинается с предположения о положительном результате и сводится к поиску способа его измерения. Авторы предлагают сначала выяснять, существует ли предполагаемое воздействие и каков его характер. Они также подчёркивают сложность обобщений о реакции людей на искусство. [7, с. 125–126, 137] Так, в данном исследовании музейные заявления о поддержке сопоставляются с независимыми откликами, а внимание к выставке, согласие с её позицией и участие в защите музея рассматриваются раздельно.

Из рассмотренных работ складывается последовательность исследования экспозиции музея. Сначала необходимо установить предмет критики и определить, затрагивает ли она действия и установки самой институции. Затем — различить голоса организаторов, приглашённых художников и публики и рассмотреть способы их представления. Анализ пространства и произведений позволит выяснить, какими средствами ставится проблема. Отдельное изучение откликов покажет, какие реакции вызвал проект и какие последствия можно обоснованно с ним связать. Другие музейные случаи будут рассмотрены по тем же основаниям. И хотя присутствие самокритики в другом музее не будет напрямую доказывать её наличия в Белграде, сопоставление поможет уточнить признаки, по которым её можно выявить.

В данном разделе подробно рассматривается сама экспозиция: хронология, документация, использованные художественные объекты и высказывания. Выполняется непосредственный поиск высказывания авторов выставки и его анализ.

Проект проходил с 23 июня по 30 сентября 2012 года в основном здании музея, закрытом на реконструкцию с 2007 года. [25] Концепцию разработал главный куратор музея Деян Сретенович. [26] В кураторскую группу также вошли кураторка музея Уна Попович и его графический дизайнер Андрей Долинка. [37; 38] Название «не-выставка» отсылало к состоянию здания: реконструкция фасада и интерьера оставалась незавершённой, в залах сохранялись следы строительных работ и остатки прежнего выставочного оборудования. Основной заявленной целью было привлечение общественного внимания и поддержки. Музей также предлагал осветить отношение государства и общества к его положению. [1]

Уже сама формулировка задаёт предел самокритического прочтения: музей прежде всего даёт зрителю понять, почему его нужно поддержать. Этому помогает и ярко, эмоционально выстроенная экспозиция: каски выстроены в ряды на стене, отдельный объект размещён в свободном пространстве, между ними оставлен проход. На фотографии можно заметить, что рядом с экспонатами нет никаких ограждений, между объектами довольно много свободного пространства, отсутствует и дополнительное оформление. Это ещё раз подтверждает акцент на «не-выставочной» атмосфере внутри экспозиции.