Пространство вместо сюжета: тело и архитектура в цикле М. Барни «Кремастер»

Концепция Гипотеза Тезис 1 — Пространство как сценарий в цикле «Кремастер» Тезис 2 — Персонаж как часть визуальной системы Тезис 3 — Кино как визуальная система Заключение Библиография и список источников изображений

Исследование опирается на две группы источников. Первая группа связана с общей теорией кино, экспериментального кино и пространства. Бордуэлл и Томпсон используются для определения классического нарратива и причинно-следственной логики кино. А. Л. Рис помогает рассматривать экспериментальное кино как форму, где история, персонаж и сюжет могут быть смещены или переорганизованы. Анри Лефевр важен для анализа пространства как активной структуры, а не нейтрального фона. Джин Янгблад вводит понятие расширенного кино, которое позволяет рассматривать фильм не только как экранное произведение, но и как более широкую художественную среду. Вторая группа источников посвящена самому Барни и циклу «Кремастер». Сюда входят интервью Барни для Art21, материалы Музея Гуггенхайма, статья Стефани Хайне о «The Order», текст Алексея Парщикова о Барни, материалы World of Art Magazine, статья Дэвида Франкела в Artforum, а также русскоязычная статья Милеты Лолич «Границы искусства». Эти источники помогают связать визуальный анализ с конкретными описаниями фильмов, выставок, персонажей и пространств цикла.

Первая часть исследования рассматривает пространство как главный стилистический приём Барни. Здесь анализируется, как локация начинает выполнять функцию сюжета. Стадион в «Кремастере 1», трасса в «Кремастере 4» и Гуггенхайм в «Кремастере 3» показывают разные модели пространственной драматургии: сетку, маршрут и спираль. Вторая часть посвящена телу и персонажу. В ней рассматривается, как персонажи Барни становятся не самостоятельными героями, а носителями художественной идеи. Третья часть выводит исследование на уровень самого кино как медиума. Здесь «Кремастер» рассматривается как визуальная система, которая выходит за пределы экрана. Фильм существует не только как последовательность кадров, но и как выставочное пространство, набор объектов, скульптур, костюмов и фотографий. Поэтому цикл Барни можно воспринимать как пример расширенного экспериментального кино.

В цикле «Кремастер» человек почти не существует как классический персонаж с психологией, характером и самостоятельной мотивацией. Тело становится носителем художественного высказывания и включается в общую систему пространства. В каждом фильме пространство задаёт телу отдельный способ существования. Таким образом, экспериментальность Барни заключается не только в отказе от привычного сюжета. Он меняет сам принцип кинематографического высказывания: фильм становится не рассказом о событиях, а визуальной системой.

В классическом нарративном кино обычно пространство помогает понять то, где происходит действие, а сюжет развивается через поступки персонажа. Бордуэлл и Томпсон, теоретики кино, определяют нарратив как: «цепь событий, находящихся в причинно-следственной связи и происходящих во времени и пространстве» [1]. В Цикле «Кремастер» эта логика смещается, причинно-следственная связь строится не вокруг характера героя, а вокруг того, в какую систему помещено тело. Локация становится не фоном, а механизмом, который задаёт движение, композицию и сам способ существования фигуры в кадре. Поэтому анализ цикла лучше начинать с пространства, с общего.

Уже в этих двух пространствах — Поле и музей, видно, что Барни выбирает не нейтральные места. Футбольное поле заранее размечено линиями, цифрами и правилами игры, ротонда Гуггенхайма заранее построена как будто как спиральный маршрут с уровнями. Оба пространства существуют как готовые системы движения. Тело не просто появляется внутри них, а сразу оказывается подчинено их порядку: на стадионе оно включается в сетку поля, в музее — в вертикальный маршрут подъёма.

Такой подход связан с логикой экспериментального кино. А. Л. Рис пишет, что авангардное кино может быть: «кинопроизводством без истории, персонажей и сюжета, или таким, в котором эти элементы, считающиеся существенными для кинематографической формы, помещены в новые и критические отношения» [2]. У Барни сюжет и персонаж не исчезают полностью, а меняют свои функции. История перестаёт быть главным двигателем фильма, локация начинает выполнять роль драматургической структуры. Зритель следит не за тем, что герой решил сделать, а за тем, как герои, человеческие фигуры взаимосвязаны с локацией.

В «Кремастер 1» футбольное поле работает как визуальная схема. Цвет и разметки практически превращают стадион в чертёж. Человеческие фигуры на нём выглядят как элементы более крупной композиции. На общем плане видно, что люди не становится центром изображения — главным оказывается порядок пространства.

Эту мысль можно связать с теорией пространства Анри Лефевра. Он писал, что исследовать нужно: «не вещи в пространстве, а само пространство» [3]. Персонажей Барни нельзя рассматривать отдельно от локации, потому что пространство само производит смысл. Футбольное поле делает тело частью спортивной и хореографической схемы. Гуггенхайм же превращает движение в подъём по уровням, а оперная сцена уже из «Кремастер 5» подчиняет жест церемониальному порядку. Во всех случаях пространство не просто содержит действие, а организует его.

Футбольное поле выбрано не случайно. Это стадион Бронко в Бойсе, в родном городе Барни, который связан и с его собственным прошлым опытом спортсмена. Но в Cremaster 1 поле используется не по своей привычной функции. Обычно оно предполагает соревнование, скорость и физическую силу. Барни заменяет это медленной женской хореографией. В результате спортивная арена превращается в пространство подмены, вместо борьбы и результата появляется синхронное построение, связанное с биологической неопределённостью

«Ms. Goodyear» находится в центре композиции, но её центральность не делает её классической героиней. Она скорее связывает между собой разные уровни фильма, такие как дирижабли, поле, построения из девушек и биологическую метафору цикла. Её значение задаётся положением внутри визуальной структуры.

Стоит так же обозначить то, что сам цикл Барни часто связывают с темой формирования пола, тела и идентичности. Cremaster 1 показывает самое раннее, ещё не закреплённое состояние, когда эмбрион находится в гармонии, до окончательного выбора пола. Поэтому персонажи здесь выглядят не как отдельные психологические герои, а как «клетки» или элементы процессов. Девушки в одинаковых образах, повторяют построения с дирижаблей, их тела работают как часть общей схемы, где индивидуальность ещё не выделена, а движение напоминает процесс формирования.

Визуально «Кремастер 4» важно поставить между «Кремастером 1» и «Кремастером 3», потому что он показывает промежуточную форму пространственной драматургии. В первой части стадион превращает тело в элемент схемы, в четвёртой части трасса превращает тело в участника циклического движения, а в третьей части Гуггенхайм превращает движение в прохождение уровней. Так становится видно, что Барни работает не с одним типом архитектуры, а с разными пространственными моделями: поле, маршрут, спираль.

«Кремастер 3» эта логика переносится из спортивного пространства в музейное. Сам Барни в интервью Art21 говорит: «локации были выбраны заранее, и определённый подтекст, связывавший их вместе, уже существовал, но отдельные истории ещё не были разработаны, когда мы начинали» [5]. Позже он добавляет, что «сами истории в некотором смысле взаимозаменяемы» и являются «своего рода носителями» [5]. Это ключевой момент для исследования: пространство в цикле не подбирается после сюжета, а часто предшествует ему. Локация становится основой, на которую затем нанизываются персонажи, действия и символы.

Гуггенхайм выбран как архитектура, уже построенная вокруг движения. Ротонда задаёт маршрут при помощи кругов, подъёмов и ярусов. В отличие от обычного музейного зала, это пространство невозможно воспринимать как нейтральный фон, так как оно само предлагает драматургию прохождения. Поэтому в «The Order» музей превращается из места созерцания искусства в пространство физического испытания.

Официальное описание Гуггенхайма называет «Кремастер 3»: «перверсивным соревнованием, где используются „пять уровней спиральных пандусов Гуггенхайма“ [6]. Исследовательница Стефани Хайне также пишет, что в третьей части музей становится пространством, напоминающим: „компьютерную игру или спортивную арену“ [7]. Эти определения важны, потому что показывают, что архитектура Гуггенхайма у Барни работает как система правил.

В стоп кадрах с общим планом локации и ближним планом «испытания» видно, что действие у Барни рождается из устройства пространства, музей превращается в игровое поле где каждый уровень задаёт новую ситуацию, а персонаж становится способом пройти эту ситуацию физически. Поэтому смысл сцены создаётся не диалогом и не психологическим конфликтом, а взаимодействием всех визуальных аспектов. Таким образом, стадион и Гуггенхайм работают по одной логике, хотя выглядят совершенно по-разному, ведь в обоих случаях пространство начинает делать то, что в классическом кино обычно делает сюжет, а именно организует движение, создаёт напряжение и определяет роль человека в кадре.

Следовательно, архитектура и локации у Барни не только определяют поведение персонажа в кадре, но и сам способ восприятия фильма. Зритель оказывается в ситуации, где привычные вопросы «кто герой?», «чего он хочет?» и «что будет дальше?» становятся менее важными. Вместо этого внимание переносится на устройство пространства — как оно размечено, что символизирует, почему именно такие детали и зачем на них акцент и как в целом собирается картинка. В The Cremaster Cycle действие возникает не как последовательность событий, а как процесс прохождения через заранее организованную среду. Поэтому стадион и Гуггенхайм можно понимать не просто как локации, а как разные модели кинематографического мышления: горизонтальная сетка поля превращает людей в биологические схемы и процессы, а вертикальная спираль музея превращает героя в участника испытания. Через это Барни показывает, что экспериментальное кино может строиться не вокруг рассказа, а вокруг пространства, которое само становится формой драматургии.

Если в первом тезисе архитектура рассматривалась как сила, которая заменяет сюжет, то во втором важно показать, что она меняет и сам тип персонажа. У Барни персонаж не существует отдельно от пространства. Он возникает как сборка, тело помещается в определённую локацию, определеный костюм и ритуал. В цикле «Кремастер» персонаж ближе к фигуре внутри визуальной машины. Алексей Парщиков в статье о Барни точно формулирует эту особенность: «Барни симулирует рассказывание» [8]. То есть фильм как будто сохраняет персонажей и сюжет, но на деле смысл возникает не из драматургии, а из окружения.

В «Кремастер» 5 эта логика заметна сильнее всего, потому что фильм построен как опера. Официальное описание цикла говорит, что «Кремастер 5»: «отлит в форму лирической оперы» [11]. Это сразу меняет статус персонажей, они перестают вести себя как реалистичные люди, и начинают существовать как оперные партии, символические роли и телесные эмблемы. Королева цепей не просто сидит в театре и наблюдает за действием. Её тело закреплено в ложе, в тяжёлом костюме и в оперном зале. Она становится центром наблюдения.

Оперный зал задаёт Королеве Цепей способ существования. Она не перемещается свободно, а занимает строго определённое место в виде царской ложи, позиции зрителя и одновременно участника действия. В статье «Artforum» её первое появление описывается так: «одетая в глубокий чёрный, она впервые появляется, поднимаясь в свою ложу в оперном театре» [12]. Костюм здесь работает вместе с архитектурой. Чёрное платье, высокий объемный воротник, вместе с троном делают тело неподвижным и торжественным. Персонаж буквально превращается в часть оперного интерьера.

В обычном кино костюм часто помогает раскрыть архетип, социальный статус, эпоху, костюм у Барни превращает персонажа в знак. Королева выглядит как траурная, почти неподвижная фигура, и это связано с общей темой «Кремастер 5»: финальным состоянием цикла, потерей и разделением. В описании World of Art сказано, что в пятой части: «биологические метафоры изменили форму и перешли в эмоциональные состояния — тоску и отчаяние» [11]. Поэтому её костюм не просто «красивый» или «театральный», он подчеркивает идею утраты.

Другие персонажи в пятой части тоже формируются своим пространством. Дива существует через сцену и авансцену, он не просто поёт, а буквально прочерчивает архитектуру сцены телом. В описании фильма говорится, что Дива: «очерчивает арку просцениума, раскладывая ленты по полу сцены, а затем взбираясь по её контурам» [11]. Это о том, как все становится одним действием. Персонаж выполняет определенную пространственную задачу, он показывает границу между сценой и залом.

Маг связан уже не с оперным залом, а с Цепным мостом через Дунай. Это другое пространство и другая телесная функция. Если Королева Цепей закреплена в ложе, а Дива движется по сцене, то Маг существует как фигура риска и падения. Его костюм и аксессуары связаны с образом Гудини, мост как место перехода между жизнью, смертью и трансценденцией. Описание «Кремастер» 5 прямо связывает этот прыжок с «знаменитыми прыжками с моста Гарри Гудини» [11]. Значит, архитектура моста тоже создаёт персонажа, без моста Маг потерял бы свою функцию.

Третье пространство фильма это термальные купальни «Gellért». Здесь персонажи становятся ещё ближе к биологической метафоре. Гигант находится в воде, среди жемчуга, голубей и лент, которые связывают его тело с Королевой цепей. Что-то вроде анатомической среды. Этот образ не нужно пересказывать натуралистически, важнее понять его роль, которая заключается в высвобождении, окончательно оформленного пола.

Выходит так, что каждый персонаж является функций в локации. Пространство определяет, каким будет герой: неподвижным, поющим, падающим, или освобождающимся. Эту мысль можно связать с русскоязычной критикой Барни. В статье «Границы искусства» сказано, что Барни использует: «архитектурные объекты, машины, пейзаж и человеческие тела, к которым он относится так же, как и к своим скульптурам» [13]. Для второго тезиса это ключевая формулировка. У Барни человеческая фигура становится таким же материалом, как и все остальное в сцене. Поэтому персонаж в «Кремастер» 5 это точка соединения пространства, материала и символа.

Во втором тезисе важно зафиксировать, что у Барни тело оказывается не готовой человеческой формой, а поверхностью, на которой разные системы оставляют следы. Опера, мост и купальни не просто распределяют персонажей по разным местам, а предлагают разные режимы их существования, тело может быть зафиксировано как икона, растянуто в жесте, подвешено в момент риска или включено в биологический процесс. Поэтому костюм у Барни работает не как внешнее оформление, а как способ показать, что тело не принадлежит только самому себе. Оно всё время оказывается присвоено окружающим контекстом. На примере Cremaster 5 видно, что персонаж в цикле не раскрывается, а скорее собирается и удерживается внешними силами.

Если в классическом кино зритель чаще всего движется по цепочке событий, то в цикле «Кремастер» он движется по системе образов. Сюжет здесь не исчезает полностью, но перестаёт быть главным способом организации фильма. Алексей Парщиков точно описывает эту особенность: «Драматургия его фильмов произвольна, события не шантажируют друг друга взаимной необходимостью, это не рассказы в линейном времени. Барни симулирует рассказывание» [8]. Cremaster не просто «непонятный» или «нелинейный», он сохраняет внешние спорта, мифа или оперы и использует их для построения визуальной системы.

Эту логику можно связать с понятием расширенного кино. Джин Янгблад писал: «Когда мы говорим „расширенное кино“ мы на самом деле имеем в виду расширенное сознание. Расширенное кино не означает компьютерные фильмы, видеофосфоры, атомный свет или сферические проекции. Расширенное кино вообще не является фильмом: как и жизнь, это процесс становления» [14]. У Барни «расширение» происходит не только технически, а структурно. Фильм выходит за пределы привычного кинозала, потому что его нельзя полностью понять только как экранное повествование. Он больше похож на скульптуру или перфоманс.

Наличие выставки важно, потому что она показывает, что «Кремастер» еще и как экспозиция. Зритель может смотреть цикл в кинотеатре, а может прийти на выставку и увидеть скульптуры, фотографии и костюмы. В диссертации Александры Старусевой-Першеевой о монтаже в видеоарте подчёркивается, что выставка «Кремастер» в Гуггенхайме «тоже строилась в некотором смысле как параллельная структура», а зритель, проходя по залам музея «от одной главы „Кремастера“ к другой», получал возможность увидеть части цикла последовательно, а затем «мысленно охватить все одним взглядом» [15].

В этом смысле цикл «Кремастер» близок так же и к скульптурной логике. В тексте о ранних работах Барни Р. Р. Райли пишет: «Мэтью Барни определяет физичность скульптуры, само пространство галереи и динамический фокус телевидения как художественные материалы сходного метафизического и нарративного потенциала» [16]. Эта мысль точно описывает устройство цикла: у Барни фильм, скульптура и пространство не обслуживают друг друга, а становятся равными элементами одной системы. Кино больше не является главным «носителем» смысла, оно становится частью более широкой художественной конструкции.

Таким образом, экспериментальность цикла «Кремастер» заключается не только в отказе от привычного сюжета. Барни расширяет саму функцию кино: фильм становится не замкнутым произведением на экране, а частью более крупной художественной среды. Его можно смотреть как кино, читать как систему символов и воспринимать как выставочное пространство, где объекты, костюмы, архитектура и тела продолжают работать за пределами кадра. В этом смысле «Кремастер» показывает, что экспериментальное кино может быть не рассказом о событиях, а способом собрать целую визуальную систему.

Проведённый анализ подтверждает гипотезу исследования: в цикле «Кремастер» пространство перестаёт быть декорацией и становится механизмом, через который формируется телесный образ. Барни предлагает смотреть фильм не как историю о персонаже, а как систему, где смысл возникает из связи между всеми составляющими в кадре. Персонажи в этом цикле не являются самостоятельными героями в привычном смысле. Они не двигают сюжет как главные герои, они, скорее, становятся такими же носителями идеи, как постройки или прочие атрибуты. Каждый персонаж работает как часть большого пазла, через который Барни показывает более глобальные процессы: формирование тела, половую дифференциацию, превращение и зависимость человека от внешних систем. Именно здесь проявляется экспериментальность цикла. Барни переносит драматургию из области событий в область формы. Вопрос «что произошло?» становится менее важным, чем вопрос «почему устроено визуально так?». Стадион, Гуггенхайм, опера или выставочный объект не сопровождают действие, а сами участвуют в его создании. Пространство задаёт телу способ существования, а кино превращается в процесс формирования образа. Поэтому цикл Барни можно рассматривать как пример экспериментального кино, где экран становится не окном в сюжет, а пространством сборки художественного смысла. Барни показывает, что кино может работать как визуальная машина: не рассказывать историю напрямую, а создавать систему, в которой персонаж, декорации и действия становятся равноправными частями одного художественного высказывания.