Графический стиль студии Союзмультфильм в 1950–1970-е годы

1. Концепция
2. Историко-культурный контекст советской анимации 1950–1970-х годов
3. Особенности графического стиля студии «Союзмультфильм»
4. Визуальный анализ мультфильмов
5. Заключение

Тема графического стиля студии «Союзмультфильм» 1950-1970-х годов позволяет нам рассмотреть советскую анимацию как часть кинематографической и проектно-визуальной истории СССР. В центре внимания стоит переход от послевоенной манере с фокусом на детализацию, к авторски разнообразной стилизованной графике 1960-1970-х годов. Именно обозначенный переход дополняет эту тему значимостью для истории советского дизайна и искусства.

Анимация советского периода соединяет художественный образ и обращение к массовому зрителю, оттого она и представляет такой интерес для анализа и изучения. Актуальность обусловлена характером самой советской анимации. Н. В. Левченко показывает, что примерно начиная с 1960-х годов отечественная школа анимации складывалась как своеобразная мозаика, в которой каждый автор создавал собственный мир. Здесь же разнообразие техник и жанров стало важной чертой студийной культуры. Хрущевская оттепель открывает возможности для обновления художественного языка, а появление молодых режиссеров и художников на студии связывается с уходом от шаблонов и приход к эстетическому обновлению экранного образа. [4]

Выбор именно конкретного временного периода (1950-1970-е годы) обуславливается тем, что именно в этих пределах можно четко отследить смену визуальной модели. По наблюдению ряда исследователей, до 1950-х годов отечественные мультипликаторы ориентировались в основном на другие визуальные приемы, нежели спустя 20 лет. Изначально фокус был на более детальной прорисовке фона, когда в дальнейшем, на заре 1960-х, обращались к более грубому и карикатурному стилю. Одним из самых знаковых примеров подобного перелома становится «История одного преступления» Ф. Хитрюка. Подытоживая, в рамках данной темы 1950-е задают исходную точку анализа, 1960-е демонстрируют перелом, а 1970-е фиксируют зрелую укоренившуюся систему изображения. [2]

Особое место в истории советской анимации занимает студия «Союзмультфильм», сформировавшая в середине XX века узнаваемый визуальный язык анимации. В мультфильмах данного периода можно увидеть столкновение принципов конструктивной ясности и авторской образности, что позволяет нам отследить связь анимации с более широкими процессами советской культуры.

Исследователи также связывают условность изображения со стилизацией, и выделяют для отечественной графики тех годов такие три важных свойства, как модульность, геометричность, коммуникативность. В данном исследовании мы можем рассмотреть перенос этих характеристик на анимацию. Изучение графического стиля «Союзмультфильма» важно не только для истории искусства, но еще и для понимания общей визуальной культуры эпохи.

Эту тему также интересно рассмотреть потому, что мультфильмы существовали в жизни у каждого человека, а многие сюжеты мультиков тех времен плотно укоренились в нашей памяти и вдохновляют нас по сей день. Рассмотреть их с точки зрения графической образности и рисунка поможет переосмыслить привычные сюжеты и взглянуть на них новым взглядом. Возможно, даже подчеркнуть для себя что-то новое и неизведанное.

В пределах исследуемого периода студия выступает как сложная творческая среда. Для отечественной анимационной школы оказывается характерны разнообразие техник и жанров, авторское своеобразие и так далее. Для истории «Союзмультфильма» это показывает, что сосуществуют рисованное, кукольное, объемное и экспериментальное кино, и внутренняя организация производства определяется авторской инициативой. [1, с. 81]

Профессия мультипликатора в целом междисциплинарна, она соприкасается с профессиями художника, актера, музыканта, скульптора и даже иллюзиониста. Поэтому структура работы в студии не ограничивалась линейным разделением обязанностей. Режиссер, аниматор, художник, актерская интонация, монтаж, музыка — все перечисленное образовывало единую систему. [3, c. 12-13]

В 1950-е годы студийное производство сохраняет сильную связь между воспитательной и сказочной моделью. В середине 1950-х годов возвращается производство кукольных фильмов, параллельно же создаются просветительские и нравственные работы. Сюда можно отнести «Снежную королеву» (1957), она отмечается исследователями как одна из самых известных работ периода. Здесь мы видим преобладание сюжетной ясности, развернутый фон, психологически читаемые персонажи, что позволяет нам отнести данную работу к образу воспитательного смысла. [1, c. 81-82]

Перелом наступает на рубеже 1950-1960-х годов. Исследователи отмечают, что до этого времени советские авторы, вдохновленные диснеевской моделью, стремились к более детальной проработке композиции, фонов, однако по прошествии десятилетия обращаются к более карикатурному и схематичному стилю. Как пример, в это десятилетие Борис Степанцев вводит работу в технике живописи по стеклу, Роман Качанов развивает объемную анимацию, серийные формы закрепляются в таких проектах, как «Винни-Пух». [2, c. 104]

Политико-культурный фон середины 1950-1960-х годов напрямую воздействовал на анимацию. Исследователи указывают, что в период «оттепели» власть начала воспринимать мультипликацию как одно из средств воспитания нового советского гражданина. Однако после ХХ съезда КПСС и доклада о культе личности творческая интеллигенция осмысляет противоречия советской системы и в кадр входят ирония, бытовая наблюдательность и более сложная эмоциональная значимость. [1, c. 81-82]

Именно в тот момент на студию приходит молодые мультипликаторы и стремятся уйти от шаблонного мышления. Произошло, так называемое, эстетическое обновление фильмов, повысилось качество и художественная выразительность, из сюжетов стал постепенно уходить жесткий контраст добра и зла. Кадр становится более многозначен, персонаж теперь не только носитель заранее заданной модели, но и элемент современного психологического и социального наблюдения. [1, c. 81]

После 1960 года в советскую анимацию и мультипликацию приходит сатирическое направление, через сатиру анимация обращается к повседневности большого города и к агрессии быта. Кроме того, в данный временной отрезок расширяется тематика мультфильмов, и авторы начинают по-новому работать с цветом, фоном, материалами, и реализм отходит на второй план. В кадре снижается роль иллюзионистической глубины, усиливается значение ритма и силуэта. [2, c. 104]

В более поздние 1960-е годы выходит постановление ЦК КПСС о повышении ответственности органов печати, радио, телевидения, кинематографии, культурных учреждений, что порождает в анимации агитационные и идеологические наклонности. Изменение художественного года 1960-1970-х годов поэтому следует понимать как сосуществование утилитарной и экспериментально-художественной линий. [5]

Авторская мультипликация 1960-1970-х завязана вокруг этой системы. Например, «Каникулы Бонифация» (1965) отмечен исследователями как «совершенство гармонии», «шедевр звукоритма, словоритма и пластического единства». Здесь мультфильм начинает восприниматься как синтез графики, музыки, движения, слов, но не просто как иллюстрированный сюжет. [6]

Рассмотрим «Ежик в тумане» (1975). Весь туман в мультфильме строится на сочетании света снизу и света сбоку, на аэрографированном целлулоиде и смещении нескольких слоев, и, благодаря этому, персонаж может размываться или выявляться в пространстве кадра. Фон не выступает здесь как нейтральная декорация, а обретает самостоятельный смысл. Фокус от детализированности картинки смещается к драматургии. И именно данный пример хорошо иллюстрирует форму авторского визуального высказывания в отечественной анимации. [6]

Такой мультфильм, как «Цапля и журавль» (1974), а также «Ежик в тумане» (1975) демонстрируют глубину кадра из многослойности и подвижности плоскостей. Принцип рисунка здесь раскрывается как на ярусах, где пространство. образно, наполняется воздухом, а передний, задний и средний план «дышат» относительно друг друга. [4]

Если говорить о цвете и палитре, то для студии «Союзмультфильм» характерна определенная цветовая схема. Например, в мультфильмах «Каникулы Бонифация» (1965) были выстроены в основном теплые локальные акценты и четкие контуры, поэтому пространство Африки не считывается как натуральная среда. [6, c. 54-55]

Цвет в мультиках студии выполняет не реалистическую функцию, а, скорее, эмоционально-символическую. Это значит, что преобладают связь цвета с настроением сцены, ограниченные палитры, локальные цветовые пятна, цветовые контрасты для выделения характера. В 1970-е годы особенно усилилась тенденция к приглушенным и сложным цветовым сочетаниям, таким как серо-коричневые, дымчатые, охристые оттенки — это прослеживается в авторской анимации Ю. Б. Норштейна (советский мультипликатор, аниматор, автор работ «Ежик в тумане» (1975), «Щелкунчик» (1973)) [1]

В мультфильме «Ежик в тумане» цвет существует как плотность воздуха, тона в основном молочные, неясные, приглушенно-теплые. Это подчинено логике атмосферного растворения формы, поэтому в данном случае цвет работает в совокупности со светом и материалом рисунка. [10]

Форма персонажа в анимации студии строится из легко-считываемых образов, например в мультфильме «Винни-пух» (1969) образ главного героя строится из округлой массы тела, укрупненного силуэта, коротких конечностей и неровного контура, поэтому персонаж воспринимается тактильно, считывается зрителем как «вещь» в движении.

Линия стала одной из ключевых особенностей стиля «Союзмультфильма» 1960-1970-х годов. Она выполняла сразу несколько функций, и формировала характер персонажа, и задавала эмоциональный ритм, а также создавала динамику кадра и заменяла избыточную детализацию. В мультфильмах данного периода персонажи часто строились на контрасте простых геометрических форм: круг, овал, вытянутый силуэт, угловая конструкция и так далее. [8]

С середины 1960-х годов студия постепенно отходит от визуального стандарта, появляются разные художественные направления. Например, лирико-живописное направление, характерно для работ «Ежик в тумане» (1975), «Сказка сказок» (1979). Для него типичны мягкие тональные переходы, сложная фактура изображения, эффект воздуха, многослойность.

Также декоративно-сказочное направление, присуще многим сказочным мультфильмам студии, например «Дюймовочка» (1964), «Конек-Горбунок» (1975), «Золушка» (1979). Здесь явно прослеживается орнаментальность и яркая локальная цветность, заметна стилизация под народное искусство, а также четкое влияние книжной графики.

В мультфильмах 1960-х годов особенно заметны принципы плакатной выразительности, присущей тому десятилетию. В мультфильмах студии мы видим ясную композицию с выразительным силуэтом, ритмичную организацию кадра, а также функциональность графики. Примером тому являются мультфильмы «Бременские музыканты» (1969), «Машенька и медведь» (1960), «Чипполино» (1961).

Визуальный язык мультфильмов студии демонстрирует последовательную эволюцию художественных принципов, начиная с художественной и академической живописности, заканчивая авторской, психологически насыщенной эстетикой.

Для мультфильмов 1950-х годов характерна ориентация на детализированную живописную среду и академический рисунок. Здесь можно проанализировать мультфильм «Снежная королева» (1957). В данном примере пространство кадра строится как сложная и декоративная композиция, перспектива у нее глубокая, фоны насыщенные, а детали тщательно проработаны. Цветовая палитра насыщенная и отличается декоративной выразительностью, преобладают глубокие синие, красные: серебристые оттенки, что формирует сказочную атмосферу. Вся визуальная система походит на книжную иллюстрацию и театральную декорацию, пространство выполняет эстетическую функцию совместно с повествовательной.

В 1960-е годы визуальный язык студии стал графически лаконичным. Как пример, в мультфильме «Винни-Пух» (1969) преобладала минималистичная композиция и активный силуэт главного героя. Кадр упрощается, фон перестает доминировать над персонажем и входит в общий ритм. Герои, а точнее их форма, строится на простейших геометрических фигурах, вроде круга, овала. Движение отражает выразительную деформацию. Цвет становится графическим акцентом, используются локальные пятна цвета и ограниченные сочетания цветов. Как раз подобный подход и является сближающим советскую анимацию данного временного отрезка с принципами конструктивизма в советском искусстве и дизайне.

Следующее десятилетие — 1970-е годы в советской анимации усиливают авторское и философское начало. Тому пример «Ежик в тумане» (1975). Там пространство становится наполненным эмоциональной окраской, зритель считывает туман, полупрозрачные слои изображения, приглушенные тона, дымчатые оттенки цветов, и все это создает ощущение неопределенности и внутреннего переживания. Если сравнивать с графической четкостью в 1960-е, здесь изображение приобретает больше мягкости и фактурности. Контур больше растворяется в пространстве, композиция строится на медленном визуальном ритме. Цвет начинает работать как средство погружения зрителя в атмосферу и настроение кадра.

Графический стиль студии «Союзмультфильм» прошел эволюцию от академической и живописной графики 1950-х годов к минималистичной и авторской 1960-1970-х. На художественный образ влияли мотивы конструктивизма, книжная графика, плакатное искусство и в целом вся особенность графики того времени. Особую роль сыграли художники и режиссеры, создавшие индивидуальные стили мультфильмов. Выразительность композиции, силуэта, цвета и других элементов кадра сформировала у анимации собственный визуальный язык, прослеживающийся с годами.