Графические знаки оттепели

Именно искусство оформления книги становится основой для визуального исследования, поскольку, по словам Владимира Кричевского, направление художественных сил в книжную графику — особенность отечественной культуры, избирательный принцип распределения художественно-графических решений [1, с. 4]. На основе дизайна полиграфии можно сделать вполне качественные выводы об общих тенденциях эпохи.

Советский дизайн середины 1950-1960-х годов характеризуется смелостью графического языка в силу смягчения политического контроля: появляются яркие цвета и пятна — абстрактные или метафорически иллюстратированные (как отголосок авангарда), возвращаются элементы фотомонтажа из предшествующей эпохи конструктивизма, а также развивается многообразие шрифтовых композиций. Однако несмотря на частичное созвучие с конструктивизмом, графические знаки оттепели — совсем не про авангард. Здесь всё смягчается, лишается своей строгости и формализма, допустимыми становятся хаотичность и красочность, лёгкость и беспорядок, заливка и контур — это целое и далеко не всегда системное поле графических элементов для изучения и анализа.

«В ис­то­рии оте­че­ствен­ной гра­фи­ки эпо­ха От­те­пе­ли (с большой бук­вы!) сы­гра­ла важ­ную роль: в книж­ный дизайн вер­ну­лась ис­крен­ность, дав­шая осо­бый им­пульс шриф­то­вой гра­фи­ке, но­во­му язы­ку об­ра­зов» [3]. Среди многочисленных оформленных изданий особой популярностью пользовалась беллетристика, а также сборники стихов. Проявить определенную свободу и волю художественных интерпретаций позволяла и научно-популярная или, например, театральная литература. Все эти виды попадают в исследование под общим пониманием взрослой литературы, детская же специально не рассматривается, поскольку представляет собой совсем иное поле для изучения и интерпретации.

В графической системе обложек 1920-1930-х годов несложно заметить конструктивистско-супрематические мотивы — своеобразное эхо «Чёрного Квадрата» (1915 г.) Казимира Малевича. На каждой второй обложке журнала или книги встречается прямоугольник — где-то более вытянутый, где-то более широкий, где-то тяготеющий к равностороннему.

Работает он чаще всего на контрасте красного, чёрного и белого, отчего форма становится строгой, угловатой, острой, звенящей — несколько отличной от тех, что начинают превалировать в оттепельную эпоху. Тут на авансцену выдвигается круглая и мягкая графика, а также плавные линии более сдержанных оттенков, хотя общая темпоритмика обложек схожа.

И всё же окончательно авангард не исчезает. Важной отсылкой к супрематизму является обложка повести «Святой колодец». Как пишет Георгий Ратьковский, «огромный чёр­ный круг на бе­лом фо­не с выде­ле­ни­я­ми двух „К“ от­сы­ла­ют, ра­зу­ме­ет­ся, к „председате­лю пространства“ — Ка­зи­ми­ру Малевичу» [3]. Художник находит закольцованность в буквах «К» и начинает активно внедрять их в графическую систему, а красный и серебряный круги, в свою очередь, очень внятно изображают солнце и луну.

В случае с оформлением сборника Андрея Вознесенского абстракция играет вполне формальную роль — становится цифрой (треугольник — 4, круг — 0). Шрифт при этом ведёт себя достаточно хаотично, где-то он подчиняется динамике формы, а где-то игнорирует её.

Тем не менее, создаётся общее ощущение вибрирующего воздуха в листе — массивная графика позволяет оставлять на листе много белого, пятно становится звенящим акцентом.

Силуэтная графика вновь сильно отличается от всего, что происходило в книжном деле до оттепели. Художники стремятся к искренности и простоте изображения сюжета: дома и храмы могут быть несимметричными, кривыми; деревья, как на страницах книги «Находка», максимально упрощёнными — настолько, что превращаются в паттерн.