Гилас и нимфы

Картину можно рассматривать с нескольких сторон. С одной — традиция трагизма в лице молодого юноши, с другой — божественные создания, которые являются весомым ликом в мифологической и культурной составляющей. Но на самом деле образы здесь схожи больше, чем различны. Одно исходит из другого и приходит к единству. Мы смотрим на лиминальность, за которой идет известная мифом развязка — смерть. Однако смерть здесь застыла в мгновении. Она не основа, она кульминация, а основа заключена в том, что из себя представляют герои картины и как они взаимодействуют друг с другом.

(Нимфа и спящий Гилас. Джон Уильям Уотерхаус, 1893)

Я уже упоминала двух других героев, которых часто сопоставляют. Если рассматривать Икара, то мы также увидим молодого юношу, которого в порыве стремления настигла трагедия. Устремленный к небу, живой, жаждущий доказать и показать, подняться выше человеческой природы, он подлетает к светилу слишком близко, его охватывает порыв страсти от собственной идеи и этой же монетой его настигает расплата. Он умирает совсем юным, прекрасным, находясь на пике, он падает вниз. Мы можем говорить о предостережениях через миф, но если чуть наклонить и изменить восприятие, то поймем, что эта трагическая составляющая на самом деле изумительна, потому что достигает апогея и не только в качестве идеи, не только в поучительном ключе, говоря нам, что мы должны быть осторожны и что в идеалах можно обжечься, но и в том, что герой умирает в моменте своего физиологического развития, из которого сплетен образ. Икар навсегда останется таким, каким настигла его смерть. Его образ бальзамируется в глазах и в думах, он не изменится, он не состарится, он навеки будет заключен в юное тело, которое не познает других тревог и забот. Икар падает вниз в морскую пучину, он погибает в воде. И ведь вода имеет довольно значимую роль.

(Дедал и Икар. Шарль Лебрен, между 1645 и 1646)

Но давайте обратимся к еще одному персонажу, не менее важной фигуре для объяснения образа. Нарцисс, само воплощение прекрасного, настолько соединившийся с красотой, что в ней же и нашедший трагедию. Он сам становится аллегорией образа. Его лик заставил его самого забыться. Это уже не просто метафора, это становится сутью. Он умирает в стремление познать прекрасное, пусть оно и заключено в нем самом. Остальной мир перестает существовать, он Нарциссу уже не интересен, пока у него есть перед глазами та прелесть бытия, которая заставляет замереть и чувствовать. Вода сыграла с ним злую шутку, она показала ему его последний миг. И снова то, что наполнено жизнью, устремляется к смерти. Оно умирает, но остается неизменным. Обращается к первоначальному.

(Нарцисс. Караваджо, 1597)

Он уже мертв. Не в классическом понимании смерти, однако его существо настолько стремится к трагедии, что он сам заранее познается в ней за несколько секунд до ее свершения. В его теле нет дрожи. Посмотрите на Орфея, тот напряжен, он закрывается от менад, его жест определит сам механизм в будущем. Мы видим то, что интуитивно хотим видеть: акт борьбы, сопротивление, защиту. А здесь мы понимаем, что Гилас больше напоминает уже хладный труп на земле, которого за руку поднимают менады, чтобы надругаться над телом, разорвав его на части. Или снова возвращаясь к Икару, к его уже завершенной трагедии, его тело теперь без движения, то напряжение, экстаз, которые были ранее, сошли на нет, он позволяет нимфам дотронуться до него, забрать его тело в морские глубины, ведь он уже ничего не сможет с этим сделать.

(Смерть Орфея. Эмиль Леви, 1866)

Но не везде Гилас бездействует. Если обратится к другим художникам и посмотреть на поведение юноши на их полотнах, то там мы уже увидим запрошенное сопротивление. Особенно интересна работа Брюллова, где на эскизах отчетливо распознается, как Гиласа утащили под воду против его воли: нога слегка съезжает, он старается ухватиться, но нимфы обволакивают со всех сторон, цепляются, тянут вниз; в нем нет смирения, хоть и есть осознание и страх перед неизбежным.

(Гилас и нимфы. Карл Брюллов, 1827)

И вот еще что, давайте обратимся на краткий миг к другому популярному сюжету, в чьей основе лежат нимфы и сатиры. Не секрет, что обычно сатиры подглядывали за нимфами, как обладатели буйного нрава, даже устраивали погони и всячески пытались добиться расположения божественных созданий, получая частые отказы на свои действия. Однако старый сюжет принимает другой оборот у Бугро. Нимфы не просто стараются избежать пристального внимания сатира, они сами пытаются игриво увлечь его за собой. Они хватают его за руки, тянут за рог, толкают в спину и даже нажимом на голову стараются заставить упирающегося сатира последовать в воду. А если взглянуть на эскизы, то это сопротивление еще красочнее встает перед глазами. Сатир, который обычно сам следует за нимфой, пытается изловчиться и убежать. Смена ролей, которая еще острее ставит ранее задаваемый вопрос о Гиласе. Хотя, может, в этом и суть, в подмене понятий, ведь Бугро изменил привычное, показав, что может быть иначе.

(Нимфы и сатир. Уильям Бугро, 1873)

Мы все еще можем заметить то, что Гилас сжимает пальцами ручку сосуда. Но это будто последнее, за что он пытается удержаться и что нисколько не поможет спастись.

«Всякое наше созерцание есть только представление о явлении, вещи, которые мы созерцаем, сами по себе не таковы, как мы их созерцаем, и что отношения их сами по себе не таковы, как они нам являются, и если бы мы устранили наш субъект или же только субъективные свойства наших чувств вообще, то все свойства объектов и все отношения их в пространстве и времени и даже само пространство и время исчезли бы: как явления они могут существовать только в нас, а не сами по себе. Каковы предметы сами по себе и обособленно от этой восприимчивости нашей чувственности, нам совершенно неизвестно. Мы не знаем ничего, кроме свойственного нам способа воспринимать их . Мы имеем дело только с этим способом восприятия» [Критики чистого разума. Иммануил Кант, 1781]

(Нимфа и сатир. Анри Матисс, 1908)

Но давайте обратимся к движению. Нимфы игривы, изворотливы, их тела объяты постоянным активным действием. Подобным они сливаются с природой, становятся единым целом, воплощают в себе все и во всем находят свое воплощение. Нимфы олицетворяет текучесть жизни. И это интересно еще с точки зрения того, что они всегда являются женским образом. Они конвенционально красивы, вечно молоды, почти бессмертны. Маленькое безумие в дарах природы. Они завлекают и увлекают. И ими действительно увлечены.

(Нимфы. Этторе Тито, около 1910)

А теперь вернемся к основной работе. Наши нимфы не стремятся к Гиласу в быстром движении, не пытаются его закольцевать. Хоть они все и в движении — поправляет волосы, хватает за одежду, заманивает жемчугом, притягивает к себе за руку — это движение довольно пассивно в сравнении с тем, что мы видели перед этим. В них нет игры, только задумчивость. Их взгляды устремлены на юношу, они сами очарованы его красотой, являясь нимфами, кто обычно очаровывает сам. Они будто находятся в раздумьях, от чего действия получаются более медленными, плавными, гипнотическими. И этими размышлениями мы подходим к главному аспекту — к гипнозу.

(Две нимфы. Этюд для картины «Гилас и нимфы». Джон Уильям Уотерхаус, 1896)

«Срывайте бутоны роз в юности, Это время умчится стремглав! Цветок улыбнулся, раскрыл лепестки — А назавтра поблек, увял.» [Фраза из фильма «Общество мертвых поетов»]

(Срывайте розы поскорей… Джон Уильям Уотерхаус, 1908)

Для понимания здесь проще всего обратиться к другим работам Уотерхауса и провести параллель между ними, которая уткнется в бренность бытия и memento mori. Большинство его полотен принадлежат женским персонажам и почти каждая из них связана со смертью. Это и несколько работ с Офелией, на пороге собственной смерти, которую мы не видим, но предчувствуем, зная сюжет. И знаменитая Леди из Шалот, изображенная в последний миг жизни на лодке. В других же работах можно увидеть характерные элементы голландского натюрморта, который и отсылает нас к vanitas. Как мы видим художник очень умело манипулирует трагичными историями, он докасается до них невесомо, изображая в последнем моменте покой и умиротворение. Это не крики, не стенания боли, не прпытки избежать, а скорее принятие неизбежного как данность судьбы.

(Леди из Шалот. Джон Уильям Уотерхаус, 1888)