Эволюция технологий создания образов призраков в фэнтезийных фильмах

[1] концепция [2] «Охотники за привидениями» (1984) [3] «Приведение» (1990) [4] «Багровый пик» (2015) [5] «Прошлой ночью в Сохо» (2021) [6] заключение [7] библиография

Призрак в кино является уникальным визуальным объектом, сама природа которого требует нарушения законов физики, а значит, и особых технологических решений. Главная задача — передать нематериальность, полупрозрачность и способность проникать сквозь реальность. Эволюция технологий составляет актуальность данной темы. Кино прошло путь от оптического комбинирования до цифровых и гибридных техник. Исследование визуализирует, как смена инструментов меняла язык повествования о потустороннем.

Зависимость между технологией и образом не линейна, а компенсаторна. Ранние технологии, такие как оптическое комбинирование и куклы, требовали физического присутствия призрака на площадке, что делало их тяжелыми, комичными или плотскими. Образ «светящегося» призрака родился на стыке двух приемов: раннего CGI (которое само по себе давало неестественное, «потустороннее» свечение) и оптического наложения с расфокусом. Размытые края здесь — не брак, а художественный прием, работающий на ауру потерянности и нематериальной тоски. Цифровая эпоха же вернула спрос на физику —режиссеры намеренно возвращаются к практическим эффектам, чтобы придать призракам вес и текстуру, спасая их от пластиковой гладкости.

Для анализа были отобраны четыре фильма: «Охотники за привидениями» (1984), «Приведение» (1990), «Багровый пик» (2015), «Прошлой ночью в Сохо» (2021). Выбор обусловлен необходимостью сопоставить схожие образы призраков для детального анализа, а также сравнить разные подходы к созданию спецэффектов.

Исследование опирается на комплексный анализ источников, включая интервью с супервайзерами визуальных эффектов, материалы профессионального издания Cinefex, разборы от профессионального сообщества, а также архивные технические документы (см. Библиография).

Фильм «Охотники за привидениями» был снят режиссером Айваном Райтманом. Созданием спецэффектов руководил Ричард Эдлунд, основатель студии Boss Films. Художественным руководителем визуальных эффектов выступил Джон Бруно (Entertainment Effects Group).

Лизун — главный призрак фильма, а его создание является одним из самых ярких примеров практических эффектов из истории кино.

Скульптор Стив Джонсон работал над дизайном призрака шесть месяцев. Как вспоминает Джонсон, процесс был кошмарным — руководство постоянно давало противоречивые указания: «Сделайте ему уши, уберите уши, больше пафоса, меньше пафоса, нос больше, нос слишком большой…». Только за день до дедлайна Джонсон узнал, что Эйкройд и Рэмис хотели сделать отсылку к Джону Белуши. В ту ночь Джонсону показалось, что дух Белуши пришел к нему и помог завершить дизайн. На следующий день модель была утверждена [3].

Лизун был с помощью актера в костюме. Марк Брайан Уилсон надевал костюм их пенолатекса, закрепленный выше пояса. Его ноги были обернуты черной тканью, чтобы они не были видны на камеру. Костюм снимался на фоне черной ткани (без синего и зеленого экрана).

Камера была неподвижна, а Лизуна передвигали в соответствии с планом кадра. Чтобы достичь гиперкинетического эффекта, съемка велась со скоростью 6 кадров в секунду. Разработка дизайна Лизуна обошлась примерно в 300 000 долларов. У модели было три сменных лица для разных выражений, а мелкие черты (например, моргание) управлялись тросами и стержнями [9].

Призрачная прозрачность достигалась через раздельную съемку: актеров помещали в пространство, затянутое черным бархатом, после чего отснятый материал впечатывался в основную сцену. По сути, силуэт призрака рождался из разницы яркостей — светлая фигура оставалась видимой, а черный фон «проваливался» при наложении. Примерно 70-80% таких сцен в фильме были сделаны с первого дубля из-за жесткого графика [4].

Фильм «Приведение» был снят режиссером Джерри Цукером. Интересно, что до этого Цукер специализировался преимущественно на комедиях, и идея работы со спецэффектами его поначалу не вдохновляла. Над спецэффектами фильма работали сразу три компании: Available Light, Industrial Light & Magic (ILM) и Boss Film Corporation.

Основной задачей ILM было создать эффект объемного прохождения призрака сквозь препятствия, чтобы это выглядело не плоско, как в ранних фильмах. Решение заключалось в том, что призрак словно «вбирал в себя» текстуру стены или двери. Для создания этих сцен использовали хромакей, сплит-скрин, роботизированную операторскую технику Motion Control и покадровую перекладку (технику, которая пришла из мультипликации) [12].

Самая сложная сцена в фильме — удар Сэма, проходящий сквозь тело Карла. Из-за высокой скорости движение руки Суэйзи, технология не позволяла показать сам момент прохождения. Поэтому создали размытый след от движения руки с помощью анимации.

Сцена, где Сэма просовывает голову сквозь проходящие вагоны метро, снималась на хромакее. Далее специалисты на монтаже уже добавляли отстроенную миниатюру макета поезда.

Финальное вознесение Сэма — технологический прорыв для 1990 года. Данной сценой занималась компания Boss Film Corporation, а процессом руководил Ричард Эдлунд. Прорыв случился на этапе постобработки: вместо многоступенчатой оптической печати все слои впервые сводились в единой цифровой системе Quantel Harry. Она позволяла художнику работать с отдельными слоями прозрачности покадрово, без потери качества при перезаписи. Для создания «райского свечения» использовалась картина, написанная маслом, эндоскоп, рождественская мишура, которая преломляла свет и создавала сияние, а также была проведена съемка света, отраженного от листа фольги.

Фильм «Багровый пик» снял мексиканский режиссер Гильермо дель Торо. Главным супервайзером по спецэффектам выступила студия DDT (основанная самим дель Торо еще в начале карьеры), которая занималась созданием протезного грима и практических эффектов.

«Багровый пик» представляет собой уникальный гибрид практических и цифровых эффектов, где дель Торо сознательно отказался от стандартных голливудских решений в пользу «физического» присутствия призраков.

В отличие от большинства современных фильмов, призраки в «Багровом пике» — не прозрачные.

Примечательно, что красный цвет в фильме появляется только тогда, когда на экране возникает призрак — это сознательное художественное решение режиссера.

Призраков в фильме создавали в два этапа. Во-первых, было физическое присутствие актеров на площадке. Они исполняли роли призраков в сложном протезном гриме, взаимодействуя с главными героями. Это давало актерам реальный объект для реакции и создавало естественное освещение [8]. Во-вторых, осуществлялась цифровая постобработка, образы дорабатывались цифровыми методами — добавлялась дымчатость, размытые следы, эффект нематериальности [1].

Сам дель Торо лично работал над эскизами призраков, источником вдохновения для него послужил знаменитый альбом рисунков Франсиско Гойи «Ведьмы и старухи».

Фильм «Прошлой ночью в Сохо» снял британский режиссер Эдгар Райт. Главным супервайзером визуальных эффектов выступил Том Проктор из студии DNEG (Double Negative), которая выполнила более 400 VFX-шотов для фильма.

Теневые Люди представляют собой уникальный гибрид практических и цифровых эффектов. Образы были вдохновлены картинами Фрэнсиса Бэкона. Ранние концепт-арты создавались художественным отделом под руководством Маркуса Роуленда и Оскара Райта.

Команда привлекла легендарного гримера Барри Гоуэра для создания накладок, закрывающих глаза и рот. Исполнителям наносили на лица серо-угольный грим, чтобы они выглядели «тенистыми и загадочными».

Накладки оказались недостаточно практичными — актеры не могли нормально видеть и дышать. Как отмечает Проктор: «В библиотеке, например, они не могли видеть достаточно хорошо, чтобы не врезаться в книжные шкафы» [6]. В итоге команда отказалась от накладок и перешла к полностью цифровым лицам, выполненным в DNEG. Это позволило добавить запавшие глаза и мембрану на рты, а также сохранить мимику актеров.

Для создания эффекта мерцающей нестабильности Теневых Людей использовалась инновационная техника многократных проходов: 13 актеров синхронно исполняли одни и те же движения, после чего их лица выборочно накладывались друг на друга. Хореограф Дженнифер Уайт координировала их движения под музыку, а пульсирующий свет синхронизировался с саундтреком.

Почти 70% всех VFX-работ в фильме строились не на явных призраках, а на «невидимых эффектах» (invisible effects). Под этим понималась скрытая сборка кадра: замена фонов через проекционные мэт-пейнты, цифровое дублирование статистов в проходах, трансформация лиц.

Многие сцены в спальне Элли снимались на 32 кадра в секунду для создания более сновидческого, мечтательного образа.

Проведенный анализ подтверждает гипотезу о компенсаторном, а не линейном характере эволюции. На раннем этапе («Охотники за приведениями», 1984) отсутствие цифровых технологий требовало физического присутствия призрака на площадке через костюмы и кукловождение, что делало его тяжелым и комичным. Переходный этап («Приведение», 1990) с внедрением цифровой системы Quantel Harry создал образ светящегося полупрозрачного призрака с размытыми краями, где технология напрямую работала на ауру «нематериальной тоски». Цифровая эпоха («Багровый пик», 2015 и «Прошлой ночью в Сохо», 2021) парадоксальным образом вернула спрос на физику.

Эволюция кинематографических технологий не привела к полной замене практических эффектов цифровыми — напротив, чем совершеннее становился CGI, тем сильнее режиссеры начинали ценить тактильную материальность призрака. Технологии расширили палитру визуального и драматургического существования призрака, но ключевой вывод состоит в цикличности: сегодня кино возвращается к физике, но уже на новом гибридном уровне, где практика и цифра работают в неразрывном единстве.