Эволюция драматического героя в европейском театре

Эволюция драматического героя в европейском театре — это процесс изменения образа человека на сцене. В разные периоды театр по-разному показывал героя: как сильную личность, социальную маску, носителя долга, одинокого бунтаря, обычного человека и, как личность переживающую внутренний кризис.

Основная идея моего исследования заключается в том, чтобы проследить, как менялся драматический герой в зависимости от эпохи, театрального направления и представлений общества о человеке. Театр всегда был связан с временем, в котором он существовал. Поэтому герой на сцене отражал не только сюжет пьесы, но и более широкие культурные вопросы: каким должен быть человек, свободен ли он в своём выборе, зависит ли он от общества, способен ли он сопротивляться обстоятельствам или, наоборот, оказывается сломлен ими.

В античном театре герой часто связан с мифом, судьбой и волей богов. Он не просто частное лицо, а фигура, через которую раскрываются законы мира, судьба, вина и столкновение человека с высшим порядком. Такой герой масштабен, трагичен и действует в пространстве неизбежности.

За двадцать пять веков существования европейского театра фигура драматического героя претерпевала радикальные трансформации — от полубога античной трагедии до безымянного голоса постдраматической сцены.

«Любой драматический герой — это соединение индивидуального и типического, но само становление и развитие героя заключается в движении к индивидуальному, через нарушение персонажем границ демаркации общепринятого.  Вместе с тем, осуществляя свое героическое через болезненный разрыв с типическим, он постигает свое индивидуальное, которое по природе своей, имеет эгоистическую природу. Но необходимо оно ему, чтобы через разочарование в индивидуальном выйти к архетипическому, к пониманию себя как части вечного, преодолевая страх и страдание. Обобщая, можно заключить, что герой определяется через модус и предмет борьбы, реализуемые через преодоление страха расставания с типическим, ради встречи с архетипическим.» [1]

Каждая эпоха создавала своего героя по образу собственных страхов, надежд и представлений о человеке: кто он, на что способен, перед кем отвечает и есть ли у него вообще свобода выбора.

Вопрос «кто такой герой?» можно считать одним из древнейших вопросов европейской культуры, поскольку уже античная традиция — миф, эпос и трагедия — строилась вокруг фигуры героя. Через него европейская культура с самого начала осмысляла судьбу, доблесть, вину, страдание, подвиг и отношение человека к высшему порядку.

Театр отвечал на этот вопрос по-разному в каждую эпоху, потому что за ним всегда стоял другой: кто такой человек? На что он способен? Перед кем несёт ответственность? Или может вообще ни перед кем?

Греческий театр V века до н. э. и постдраматический театр XXI века разделены двадцатью пятью столетиями, несколькими цивилизованными переломами и совершенно разными ответами на все вопросы.

Образ героя в античности представляет собой собирательный идеал. В основном это борец с судьбой. В трагедии герои — цари, мифологические полубоги или герои, в комедии — карикатурные обыватели.

Первый европейский драматический герой был задан греческой трагедией — и задан в масштабах, которые долго оставались недосягаемыми. Эдип, Антигона, Медея, Орест, Прометей — это не просто персонажи, это фигуры на пересечении человеческого и божественного, индивидуальной воли и неотменимого рока.

Эдип у Софокла — одно из предельных воплощений античной трагической модели: человек стремится к истине и разрушает себя этим стремлением. Его трагедия строится на парадоксе «вины без вины». Он совершил преступления, но не знал, что убивает отца и женится на матери. Поэтому пьеса ставит перед зрителем вопрос о природе ответственности: виновен ли человек в том, что совершил по неведению, но все же совершил?

Медея Еврипида предлагает другую модель трагического героя. В отличие от Эдипа, она действует не из незнания, а из осознанной логики страсти, боли и мести. Еврипид особенно усиливает психологизацию трагедии, где его интересует не только сам поступок, но и внутренняя борьба мотивов, в которой герой одновременно вызывает ужас и сочувствие. В этом смысле Еврипида можно считать одним из важных предшественников европейской психологической драмы.

Параллельно трагедии существовала комедия — ее герой был устроен совершенно иначе.

Аристофан показывал на сцене обычных финских жителей: крестьянина, политика, поэта. Комедийный герой не возвышался над над реальностью, а был ее частью, со всей грубостью, абсурдом и проблематичностью.

В этом смысле комедия была намного ближе к зрителю, так как была более бытовой, смешной и понятной.

«В средневековье драматический герой становится преимущественно аллегорическим или религиозным.

Церковь в свою же очередь не одобряла богохульство, поэтому стремясь сделать литургии более зрелищными и популярными, духовенство начинает прибегать к театральным приемам воздействия на зрителей-прихожан.

Таким образом появляются литургическая драма и миракль („чудо“): действа, в которых сюжеты из Священного писания разыгрывались прямо в церковном дворе.» [2]

Моралите (от латинского moralis — «нравственный») — вид нравоучительного драматического представления в Средние века и эпоху Возрождения, отделившегося от мистерии (представление, обычно на библейский сюжет) в самостоятельный жанр.

Главные черты моралите в том, что вместо реальных людей главными героями выступают абстрактные понятия и добродетели. Все персонажи — это живые метафоры и человеческие качества. В финале, после некоторого количества испытаний, герои раскаивались и находили праведный путь.

Ренессансный театр совершил революцию в понимании героя. Шекспировский герой — это эталон внутренней сложности, жизни и бунта.

Гамлет — вечный образ, символ сложной человеческой натуры, ярко запомнившийся герой европейского театра. Его главный конфликт не внешний, а внутренний.

В отличие от классических персонажей, чья борьба направлена вовне, он ведет войну внутри собственного сознания.

Образ датского принца сочетает в себе множество противоречивых вещей:

1. Интеллектуальный скептицизм
2. Меланхолия
3. Ироничный ум

Король Лир — драматический персонаж одноимённой трагедии Уильяма Шекспира, образ которого претерпевает радикальную трансформацию от деспотичного правителя до страдающего человека, обретшего истинную мудрость.

Параллельно в Испании Лопе де Вега и Кальдерон де ла Барка создавали иную модель ренессансного героя — человека чести (honra), для которого социальный кодекс и личное достоинство важнее жизни. Герой Кальдерона («Жизнь есть сон», «Алькальд из Саламанки») существует в мире, где человеческое и божественное, реальное и иллюзорное неразличимы, — и должен делать нравственный выбор в условиях абсолютной неопределённости.

Французский классицизм.

XVII век во Франции создал театр строгих правил — и героя, подчиненного этим правилам. Пьер Корнель и Жан Расин разрабатывали модель, в которой центральный конфликт всегда один.

«Развитие классицизма как художественного направления определялось монархическим государством. Центр заинтересованного внимания смещается на театр, а основными формами воздействия на художественную культуру становятся нормативная эстетика и монаршее покровительство.

В основе классицизма лежат идеи рационализма, которые формировались одновременно с такими же идеями в философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное — в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки.» [3]

«Жан Расин (1639 — 1699) — одна из выдающихся фигур французской драматургии. Как и его великий соперник Корнель, он был мастером классических тем и классических композиций. Герои его драм — Береника, Антиох, Митридат, Ифигения, Федра — образы античного мира, но интерпретация Расина делала их живыми, можно смело сказать, делала их современными эпохе писателя. Путем тонкого анализа раскрывает Расин психологические нити, скрытые за кулисами действия, не однажды поражая новизной, оживляя на сцене колебание, неуверенность, а также драматизм неопределенности в выборе пути.» [4]

Сид в трагикомедии Пьера Корнеля — классический герой, который воплощает идеал благородства, доблести и жертвенности ради долга.

Расин видел мир темнее: его герои — Федра, Андромаха, Береника — не способны подчинить страсть разуму. Иррациональная сила любви или ненависти разрушает их вне зависимости от моральных усилий.

Параллельно Мольер создавал комедийных героев, ставших нарицательными: Тартюф, Дон Жуан, Гарпагон, Мизантроп. Это герои-типы, воплощающие человеческие пороки или крайности, — но при этом живые, психологически убедительные.

В романтизме герой становится одинокой личностью противопоставленной против враждебного общества.

Одинокий бунтарь против несправедливого мироустройства. Эта личность — непонятная, отрешенная, обреченная.

Каин и Манфред— Джорджа Байрона. В обоих произведениях герои — богоборцы, противопоставляющие себя обществу и божественному порядку, а «Манфред» считается образцом романтической философской драмы.

«Буря и Натиск» вывел на сцену героя, для которого личная свобода важнее любых социальных норм.

Карл Моор из «Разбойников» Шиллера — бунтарь, ставший разбойником из-за несправедливости брата, но он обнаруживает, что насилие не восстанавливает справедливость.

Виктор Гюго создавал героев-изгоев, в которых сочеталось благородство и низкое происхождение, которое бросало вызов аристократическому обществу.

Авторы героев реализма создавали персонажей без романтического ореола.

Само название говорит за себя, герои стали приближенными к реальной жизни. В отличие от романтизма, реализм стремится показать обычного человека, а не исключительную личность.

Нора Хельмер из пьесы «Кукольный дом» Генрика Ибсена — это женский образ ставший символом борьбы за автономию и самоопределение.

В сюжете Нора понимает, что прежде всех социальных масок она должна стать человеком.

Драматический герой европейского авангарда — это концепт, отрицающий традиционный психологизм. Он часто лишен цельной идентичности, выступает как маска, символ или марионетка. Его цель — не «прожить жизнь» на сцене, а выразить глобальные идеи эпохи, будь то восстание против буржуазной морали или столкновение с экзистенциальным абсурдом.

Бертольт Брехт создал технику «отчуждения», принципиально разрушавшую психологическую идентификацию зрителя с героем. Мамаша Кураж, Галилей, Аздак — фигуры амбивалентные, которым нельзя ни восхищаться безоговорочно, ни осуждать. Они помещены в исторический контекст, объясняющий их, но не снимающий ответственности.

«В ожидании Годо» Самюэль Беккет.

Эта пьеса пример позднего авангарда.

Двое бродяг у засохшего дерева ждут некоего Годо, который обещал прийти, но не приходит. Они разговаривают, ссорятся, пробуют повеситься, встречают Поццо и Лакки, засыпают и просыпаются. На следующий день — то же самое. Годо не приходит.

У Владимира и Эстрагона нет прошлого (они сами его не помнят), нет цели, нет действия в традиционном смысле — есть только ожидание и разговор как способ его пережить. При этом они смешны, трогательны, человечны — возможно, более человечны, чем любой «полноценный» герой. Беккет показал: самое человеческое в нас — не воля, не разум и не страсть, а способность ждать и продолжать, не зная зачем.

Постдраматический театр — термин теоретика Ханса-Тиса Леманна (1999) — описывал ситуацию окончательного отказа от персонажа как центра спектакля. Вместо героя — перформер как он сам, коллективное тело ансамбля, реальная биография, документ. Труппы Forced Entertainment, Rimini Protokoll, Jan Lauwers & Needcompany строили спектакли, в которых «герой» — это конкретный человек со своей историей или несколько голосов без единого носителя.

В постдраматическом театре (согласно теории Ханса-Тиса Лемана) нет привычного героя с характером, судьбой и конфликтом. Литературный сюжет уходит на второй план, уступая место перформансу.

Центральным героем становится сам человек на сцене (актер, транслирующий личный опыт), либо коллективное бессознательное. Вместо протагониста действуют «голоса в пространстве» и фрагментированные тела, отражающие травмы современного европейского общества.

За двадцать пять веков европейской театральной истории герой прошел путь от полубога до безымянного голоса — и обратно к живому человеку. Каждая трансформация была честным ответом на вызов своего времени: греческая трагедия исследовала соотношение свободы и рока, ренессанс открыл бесконечность индивидуальности, классицизм искал баланс между разумом и страстью, реализм вернул героя из дворцов в гостиные, авангард разрушил психологическую иллюзию, постдраматика стерла границу между актером и человеком.

Общее во всех этих героях — одно, через них театр каждый раз заново отвечал на вопрос, что значит быть человеком здесь и сейчас. Этот вопрос не устаревает. И пока он звучит — герой будет выходить на сцену.