Эрмитажные распродажи 1920–1930-х годов: судьба шедевров и смена контекста

«В стране еще голод и разруха. Не продать ли все это? Сменять на сахар, хлеб, одежду. Нет — вы это не сделаете никогда. Вы должны сохранить сокровища, потому что они неотделимы от истории нашей, истории беды и величия России.» — Речь экскурсовода Эрмитажа из к/ф «Корона Российской империи, или Снова неуловимые» ^[1]

Современный Государственный Эрмитаж — крупнейший и один из старейших художественных и культурно-исторических музеев мира, расположенный в Санкт-Петербурге. Его коллекция насчитывает более 3 миллионов экспонатов: от первобытного искусства до шедевров Рембрандта, Леонардо да Винчи и современного искусства. Шедевры Эрмитажа бережно хранятся музейными работниками и государством. Однако в начале XX века отношение новой советской власти к произведениям искусства было совсем другим.

В 1920-е годы Советский союз начал входить в активную фазу индустриализации. Молодая советская власть нуждалась в финансовых средствах для своих начинаний. Строительство нового общества — дело дорогое. Советы нуждались в огромных финансовых ресурсах. А за несколько лет до этого, в 1917, было удобно национализировано собрание Эрмитажа — крупнейшего собрания европейской живописи.

Через специально созданную контору «Антиквариат» государство начало продавать шедевры Эрмитажа западным коллекционерам и дилерам: Эндрю Меллону, фирме «Кёлер», Маттеусу Вильденштейну. За несколько лет, с 1928 по 1933 год, музей покинули сотни произведений «значительной художественной ценности» и десятки «шедевров мирового значения». Средства с продажи картин были использованы в целях индустриализации, которая была власти важнее сохранения культурных и художественных ценностей внутри страны.

Об Эрмитажных распродажах много сказано и написано, однако в основном с политической или исторической точки зрения. Однако не менее важен и искусствоведческий контекст — ведь когда произведение покидает один музей и оказывается в другом, с ним происходит странная вещь: физически оно остаётся тем же самым, но его смысл, его восприятие, его роль в культуре меняются. Оно начинает звучать иначе — просто потому, что вокруг другие стены, другое «соседство», другой зритель и другой культурный контекст. Именно это и стало целью моего исследования — изучить, как и почему меняется восприятие и влияние произведения искусства при перемещении его в другую среду.

Для работы я отобрала три произведения, которые покинули Эрмитаж в ходе распродаж и сегодня находятся в одном американском: «Мадонна Альба» Рафаэля и «Венера перед зеркалом» Тициана, а также «Благовещение» Яна ван Эйка и его мастерской — все они находятся в Национальной галерее искусства в городе Вашингтон. Этот выбор не случаен. Во-первых, три вещи представляют три разные школы и три разных живописных мышления, которые при этом существовали почти в одно время (с разницей в двести лет — небольшой разрыв в рамках истории Возрождения).

Во-вторых, все три произведения объединяет принципиальная смена контекста: в Эрмитаже они были частью огромного, насыщенного собрания; в новых музеях каждая из этих работ стала центральным объектом, вокруг которого выстраивается целый раздел экспозиции. Такой контраст даёт возможность проследить, как именно меняется восприятие картины в зависимости от её окружения — архитектурного, кураторского, культурного.

В исследовании картины структурированы не в хронологическом порядке, а по «смысловому» принципу: каждая следующая работа раскрывает новый аспект того, как смена музейного контекста влияет на восприятие произведения

Для наиболее глубокого изучения темы мной был поставлен следующий ключевой вопрос:

Основной целью исследования было изучить историю перемещенных из Эрмитажа в Америку ценностей и понять, что именно происходит с картиной, когда она перестаёт быть «одной из» в огромном имперском собрании и становится «той самой» в молодом американском музее, а также проследить, как меняется оптика зрителя и исследователя, и почему один и тот же холст в разных стенах «звучит» совершенно по-разному.

Но, прежде чем приступать непосредственно к анализу произведений, следует коротко остановиться на историческом контексте и ответить на вопрос — почему вообще стали возможны Эрмитажные распродажи и по какому принципу отбирались вещи на продажу?

Новая власть молодой страны мало ценило «буржуазное» художественное наследие страны старой. Страна быстро и активно менялась, требуя крупных финансовых вложений: нужно было закупать станки, оборудование и технологии у Запада, строить заводы, а платить было нечем. Традиционные статьи экспорта — зерно, лес, пушнина — не покрывали растущих потребностей. И вот, 7 февраля 1921 года вышло постановление Совнаркома «О составлении государственного фонда ценностей для внешней торговли», которое фактически и положило начало массовым продажам произведений искусства. Формально все художественные ценности после Октябрьской революции были национализированы и принадлежали народу, а народ, по понятиям Совнаркома, нуждался в деньгах. Решение проблемы оказалось проще некуда: конвертировать мировые шедевры в валюту.

В 1925 году при была создана контора «Антиквариат» — специальная структура, которая занималась отбором, оценкой и продажей художественных ценностей за рубеж. В 1928 году, с началом первой пятилетки, работа «Антиквариата» резко активизировалась. Именно на этот период приходятся самые масштабные распродажи.

Прежде всего на продажу пошла старая европейская живопись. Итальянцы (Рафаэль, Тициан, Боттичелли), нидерландцы (ван Эйк, Мемлинг), голландцы (Рембрандт, Хальс), французы (Ватто, Буше). На них был устойчивый спрос у западных коллекционеров — эти имена не нуждались в представлении, их коллекционеры и музеи покупали много и охотно.

Масштаб потерь был колоссальным. По разным оценкам, с 1928 по 1933 год Эрмитаж покинуло около трёх тысяч произведений, среди которых были десятки безусловных шедевров.

«Мадонна Альба» была написана Рафаэлем около 1510 года, в зрелый римский период. Картина представляет собой тондо — картину круглого формата. В эту форму вписана сцена отдыха Святого семейства: Мария сидит на земле, мягко развернувшись вправо, младенец Христос и маленький Иоанн Креститель расположены в левой части холста,

Эрмитаже «Мадонна Альба» оказалась в середине XIX века, когда Николай I приобрёл её у наследников испанского герцога Альба. В музее она висела в зале итальянского Ренессанса, в окружении работ Перуджино, Лотто и других мастеров. Это было плотное, насыщенное соседство: зритель встречал её не как изолированный шедевр, а как часть большого тематического собрания, часть одного — итальянского — искусства. К тому же Эрмитаж обладал ещё несколькими работами Рафаэля, включая «Святого Георгия» и «Мадонну Конестабиле» (которая до сих пор хранится в Эрмитаже; от продажи ее спасли маленький размер и плохая сохранность), так что посетитель мог сравнивать разные творческие периоды художника и видеть развитие мастера.

В 1931 году картина была продана Эндрю Меллону за рекордные 1 166 400 долларов, а в 1937 году вошла в собрание только что открывшейся Национальной галереи в Вашингтоне. Новое пространство заметно отличалось от эрмитажного: сравнительно низкие потолки, пустые однотонные стены, спокойные оттенки интерьеров.

Несмотря на то, что «Мадонна Альба» и в Эрмитаже занимала отдельное место жемчужины коллекции, она была окружена другими великими полотнами. В Вашингтоне же контекст несколько иной: даже находясь в зале с другими работами Рафаэля, «Мадонна Альба» воспринимается как главная «звезда» этого собрания — просто потому, что сама коллекция итальянского Ренессанса в Национальной галерее значительно скромнее эрмитажной. Здесь нет той плотности, той непрерывности рассказа об итальянской живописи. И в этой разреженной среде тондо неизбежно выходит на первый план, притягивает к себе основное внимание, становится центром экспозиции и точкой притяжения посетителей.

Останься картина в Эрмитаже сегодня — она бы вновь заняла центральную позицию в коллекции картин Рафаэля и вернулась бы на свое почетное место «шедевров мирового значения». Вернулась бы живая связь с огромным массивом «Эрмитажной» итальянской живописи, внутри которого она когда-то находилась и частью которого перестала быть навсегда.

«Венера перед зеркалом» была написана Тицианом около 1555 года и принадлежит к числу его самых личных работ — художник не хотел продавать её при жизни, и картина оставалась в его доме до самой смерти в 1576 году. Композиция восходит к античному типу Venus Pudica — Венеры Стыдливой: полуобнажённая богиня прикрывает грудь левой рукой, а правой опирается на ложе. Лицо повёрнуто к зрителю почти в профиль, но главный диалог происходит не с нами, а с зеркалом, в котором Венера рассматривает своё отражение. Это «картина в картине» — приём, который Тициан использует, чтобы удвоить образ и ввести мотив любования красотой как самостоятельный сюжет. При чем в зеркале Венера, кажется, не так прекрасна, как в «жизни»: даже сама богиня красоты способна видеть свои недостатки.

В Эрмитаж картина попала в 1850 году вместе с собранием венецианской семьи Барбариго — Николай I приобрёл коллекцию за 525 тысяч франков. В Новом Эрмитаже «Венера» находилась в одном из итальянских кабинетов, по соседству с другой знаменитой работой Тициана — «Кающейся Марией Магдалиной», также происходившей из собрания Барбариго. Это соседство многое определяло в восприятии: зритель видел не изолированный шедевр, а часть большого разговора о Тициане и венецианской школе.

В 1931 году картина была продана Эндрю Меллону и вместе с «Мадонной Альба» Рафаэля и «Распятием» Перуджино доставлена в США. Сегодня она хранится в Национальной галерее в Вашингтоне, где входит в небольшое, но выдающееся собрание венецианской живописи.

В Эрмитаже «Венера» находилась в плотной ткани венецианской живописи, в прямом диалоге с другими работами Тициана — зритель мог видеть, как художник разрабатывает тему женской красоты в разных вариантах. В Национальной галерее же Тициан представлен несколькими работами, и «Венера» оказывается не частью ансамбля, а почти единственным голосом мастера. Её чувственность, её золотисто-розовая гамма, мягкая светотень, теплота тела — всё это теперь звучит солирующе, без той сложной системы перекличек, которую обеспечивал эрмитажный контекст. Но это лишь сильнее выделяет уникальное понимание венецианскими художниками природы искусства: Тициан, как и вся венецианская школа — не про графику и четкость смысла, а про буйства цвета и объемную форму.

Не случись Эрмитажных распродаж, Венера и сейчас находилась бы рядом с Марией Магдалиной на фоне алой стены. Это добавляло бы картине новый, более драматичный оттенок, перекликаясь с алым бархатом ее одеяния и подсвечивая, выделяя уникальную работу с цветом автора.

«Благовещение» Яна ван Эйка — левая створка утраченного триптиха, написанная около 1434–1436 годов. Поскольку другие части триптиха не обнаружены с 1817 года, мы воспринимаем эту вещь как самостоятельное произведение — хотя изначально она была частью сложного богословского ансамбля.

Сцена изображает момент, когда архангел Гавриил сообщает Деве Марии весть о грядущем рождении Спасителя. Действие разворачивается в готическом интерьере храма, где архитектура сама становится богословским высказыванием. Верхняя часть — романская, с круглыми арками и полумраком, нижняя — готическая, залитая светом: это противопоставление Ветхого и Нового Заветов, смена эпох от Закона к Благодати. Витраж в верхней части изображает Вседержителя, что помещает всю сцену в вертикальную ось «Бог — человек». Плитки пола содержат сюжеты, предвосхищающие евангельские события: Давид, поражающий Голиафа (прообраз Христа, побеждающего дьявола), Самсон, разрушающий храм (прообраз Распятия и Страшного суда).

Самая интересная деталь — слова архангела и Марии. Гавриил произносит: «AVE GRÃ. PLENA» («Радуйся, благодати полная»), Мария отвечает: «ECCE ANCILLA DÑI» («Се раба Господня»). Но её ответ написан вверх ногами — он адресован не зрителю, а Богу.

Смена контекста здесь особенно драматична. В Эрмитаже «Благовещение» находилось в одном из сильнейших собраний нидерландской живописи в Европе и было одной из немногих, но всё же не единственной работой ван Эйка в коллекции — зритель мог видеть её в диалоге с произведениями Рогира ван дер Вейдена, Мемлинга, Босха, что создавало необходимую оптику для понимания северного Ренессанса. В Национальной галерее «Благовещение» — единственная работа ван Эйка. Нидерландская школа XV века представлена в Вашингтоне крайне скупо, и сложная система символических перекличек, которая в Эрмитаже была развёрнута физически в соседних залах, теперь разрушена — для её полноценного считывания требуется либо подготовленный зритель, либо кураторское сопровождение, восполняющее утраченный контекст.

Эрмитажные распродажи 1920–30-х годов оставили в истории отечественного искусства незаживающий рубец. Речь не только о количестве утраченного (хотя цифры впечатляют: по разным оценкам, музей покинуло около трёх тысяч произведений). Речь о качестве: ушли вещи, которые составляли саму структуру коллекции, её позвоночник. Когда из собрания изымают «Мадонну Альба» или «Венеру перед зеркалом», утрата не ограничивается одной картиной — разрушается целая линия, по которой зритель и исследователь двигались внутри музея. Вместо плотного, непрерывного рассказа об итальянском Ренессансе или нидерландской школе остаются пробелы, которые невозможно заполнить никакими временными выставками.

Приобретения американских музеев, а именно Национальной галереи, с другой стороны, стали для не просто пополнением коллекции, а событием учредительным. Национальная галерея выстроила вокруг полученных из Эрмитажа картин целые разделы своей экспозиции. Иными словами, распродажи не просто переместили несколько десятков шедевров из страны в страну — они перекроили карту мирового искусствознания. То, что было сосредоточено в Петербурге и работало внутри единой коллекционной логики, рассеялось по разным континентам. Сегодня то, что мы видим и в Петербурге, и в Вашингтоне — это осколки целого. Каждый осколок по-своему прекрасен, но ни один не звучит так, как звучал когда-то весь ансамбль целиком.

Физическое перемещение произведения искусства из одного музея в другой — это не просто смена местонахождения картины. Это смена судьбы. Сотни картин, покинув Эрмитаж, не потеряли статус шедевров, — но перестали быть частью того насыщенного, плотного контекста, который складывался десятилетиями и в котором каждая картина была окружена подходящим контекстом. В Национальной галерее Вашингтона они оказались в разреженной среде — и зазвучали иначе: громче, солирующе, но без той сложной системы перекличек, которую мог обеспечить Эрмитаж с его колоссальным собранием.

Смена контекста меняет не само произведение, но меняется оптика, через которую мы его воспринимаем. В Эрмитаже зритель видел эти картины как часть большого рассказа о Ренессансе, в Вашингтоне — как отдельные драгоценности, помещённые в камерное пространство и требующие индивидуального, почти интимного контакта. Ни один из этих режимов восприятия не лучше и не хуже другого, они просто разные. Эрмитажные распродажи Советской власти навсегда разорвали целостность дореволюционной коллекции — и сегодняшний зритель, в какой бы точке мира он ни находился, видит лишь фрагмент того великого собрания, которое когда-то называлось Императорским Эрмитажем.