Болонская школа живописи в 16-17 веках

— Концепция — Основные принципы школы — Представители — Вывод — Библиография — Источники изображений

Меня всегда интересовал вопрос: уместны ли ограничения в искусстве? Приносят ли они положительные результаты или, наоборот, — убивают потенциал? Как заимствование техник и правил влияют на развитие художника? В своем визуальном исследовании я решила найти ответы на эти вопросы на примере итальянских мастеров-живописцев 16-17  веков. Я хочу подробно и наглядно рассмотреть особенности и характерные черты Болонской школы, проанализировать работы мастеров, к ней принадлежащих, а также сравнить их с работами выдающихся художников того времени, работающих «свободно». Мое исследование также включает в себя обращение к работам важных для этого периода искусствоведов и исследователей, которые работали с выбранной мною областью искусства и эпохой для более полного понимания темы.

Болонская школа живописи возникла в конце XVI века по инициативе братьев Карраччи и является одной из важнейших итальянских школ искусств. Изначально идея основать школу пришла к Лодовико Карраччи, и только потом он позвал своих братьев — Аннибале и Агостино Карраччи. Распределение обязанностей между братьями было весьма четким: Лодовико взял на себя высшее заведование школой, Аннибале в идеале знал искусство письма и поэтому преподавал его ученикам, Агостино умел хорошее гуманитарное образование и поэтому преподавал основы перспективы и строительной науки, передавал знания в анатомии, наглядно показывая теорию на вскрытых трупах, так как считалось, что подробное изучение натуры — путь к созданию технически совершенных работ.

Также для них проводились лекции о религии, мифологии и истории, а в качестве проверки усвоения материала принимались зарисовки фактов, рассказанных в лекции или исторические памятники и пейзажи, нарисованные с натуры. За успехи выдавались особые награды, которые нужно было выиграть на конкурсах и смотрах. Сама школа была эклектической: ее основатели создали систему правил на основе лучших приемов и техник, обнаруженных у мастеров-предшественников. Изначально она называлась Академией Desiderosi (Академия желающих обучения и славы), отсылая нас к совершенству мастерства мэтров живописи; позже — Incamminati (идущие по пути к достижению этого совершенства.). Особенность этой школы в том, что в отличие от мастеров барокко римской школы, болонцы в это же время исповедовали академизм и маньеризм.

Карраччи не искал новых путей в том, какое искусство создавать — он лишь перенял лучшее путем тщательного анализа работ своих предшественников. в Венеции — Тициана и Тинторетто, во Флоренции — Андреа дель Сарто. Создавая копии работ и сравнивая их с оригиналами, он пришел к выводу о том, что единственный способ возродить искусство — это заимствовать у каждого из старых мастеров лучшие характерные отличия его стиля: «Если бы возможно было сочетать в одном произведении живописи чарующую прелесть Корреджо с энергией Микеланджело, строгость линий в картинах Веронезе с идеальной нежностью Рафаэля, разве не значило бы этим приблизиться к совершенству». Такова была главная идея школы.

В творчестве болонцев не читается влияние какого-то конкретного стиля или направления. Однако, в школе произошло возрождение и она успешно развивалась в искусстве, а в их работах прослеживаются характерные черты и манеры, такие как натурализм, мифологические сюжеты, идеализация, пышная декоративность, выразительные образы и акцент на рисунок фигуры.

Наиболее значимыми представителями можно назвать Агостино, Аннибале и Лодовико Караччи, Франческо Альбани, Гвидо Рени, Джованни Ланфранко, Доменико Дзампьери, работы некоторых из которых я рассмотрю ниже. В основном они выполняли декоративные композиции на религиозные и мифологические темы, фрески и росписи в церквях. Аннибале Карраччи также создавал реалистические портреты и стал основателем героического пейзажа.

На полотне изображена Мадонна, передающая с младенца в руки Св. Франциску. Цветовая гамма очень спокойная и нежная, настроение сюжета очень умиротворенное, о чем также говорят мягкость мазка, теплые оттенки, пушистые облака и луна на заднем плане.

Дева Мария, сидя у входа, держит на руках младенца. Справа сидящая на колене Мария Магдалина приветствует младенца поднятым сосудом. Слева поднимают руки св. Франциск и Бенедикт. Сверху изображены ангелы с венками, кадилом и короной. На переднем плане рядом с Магдалиной можно увидеть девушку в молитвенной позе. В картине сочетаются глубокие темные и яркие тона.

Картина представляет собой иллюстрацию к притче, где Сусанна решила искупаться в своем саду, когда к ней приблизились два старца, пытавшиеся добиться от нее любовных утех и угрожающие обвинить Сусанну в супружеской измене и распутстве. Добродетельная и честная Сусанна отказала им и была ложно обвинена в разврате, однако потом невиновность Сусанны была подтверждена.

Картина иллюстрирует сцену охоты Актеона, во время которой он случайно увидел купающуюся богиню Диану, за что та превратила его в оленя и затравила его собственными собаками. Технически картина безупречна, тела людей и животных, которых очень много на полотне, написаны очень реалистично. Композиция многопланова и очень динамична. Цветовое решение весьма удачное — оттенки практически монохромны, что очень подходит сюжетам с большим количеством персонажей.

Высокая контрастность, сочетание ярких и темных оттенков, акцент на фигурах людей и мифологические и религиозные сюжеты — все это было свойственно мастерам болонской школы.

На переднем плане мы видим Марса и Венеру, склонившихся друг к другу. Он в мужественной и воинственной позе и в доспехах, а она — нежная, в развевающихся на ветру тканях. Слева внизу сидит ангел, любующийся парочкой. Однако, их роман одобрялся не всеми. В правом нижнем углу мы видим шушукающихся дев, одна из которых даже указывает пальцем на богов, но богиню это точно не тревожит, ее взгляд безмятежный и влюбленный. Картине свойственны нежные тона, мягкость мазков, отсутствие броских элементов.

Фигуры Христа и Петра выделяются на фоне приглушенных природных оттенков пейзажа. Иисус находится уже я в своем воскресшем теле, об этом можно сказать судя по ранам распятия. На нем белая набедренная повязка, красная мантия через плечо (красный цвет символизирует его человечность и кровь), терновый венец и крест на плече. Петра можно узнать по синим и желтым цветам в одеяниях, ключам на поясе, седой бороде и волосам. Он застыл с поднятыми руками, так как он поражен этой встрече.

Палитра цветов картины очень томная и тяжелая, композиция содержательная и детальная, очень много полутонов и контраста теней. Фигуры очень крупные, что заведомо «утяжеляет» полотно. Сюжет навеян сказанием полубоге Алкиде и трудном выборе жизненного пути. На картине изображен момент, когда юноша уже видит предложенные ему варианты и находится в раздумьях. Нимфа, олицетворяющая порок и греховность, прекрасна и чиста. Она едва прикрыта легкой, полупрозрачной тканью. Ее «инструментами» являются маски, как символ обмана и лицемерия. Она манит его волшебными пейзажами — цветниками и лесами. Путь добродетели же изображен в темных тонах, с ущельями и преградами. Девушка одета очень скромно и неприглядно. Внизу, у ее ног сидит поэт, который воспевает Героя.

Мадонна, расположившаяся на переднем плане и держащая на своих коленях младенца, смотрит куда-то позади нас. Слева за ее одеяние держится ангел, а справа, предположительно, Иосиф что-то говорит Мадонне, указывая на книгу. Мадонна с младенцем отчетливо выделены за счет ярких и светлых цветов своего одеяния, остальные фигуры и фон приглушены

Композиция фрески отличается легкостью и грацией, она динамична, фигуры пластичны, отлично передана игра света и тени. Все персонажи расположены на одном плане, что свойственно рельефам античности. Все цвета очень яркие, присутствует много деталей.

Картина основана на мифологическом сюжете об Атланте и золотых яблоках. На полотне изображен момент, где Гиппоменей убегает и Атланта близко, но он успевает выронить золотое яблоко, а она останавливается, чтобы его собрать.

На полотне изображен момент бегства Лота с дочерьми из Содома — легенда об уничтожении города Содома. Одна из дочерей увлеченно беседует с отцом, о чем можно судить по их жестам и выражению лиц. Вторая дочь несет кувшин, в котором, вероятно, вино, которым они напоят отца. Большую часть картины занимают одеяния, состоящие из множества складок и драпировок. Оттенки, которыми изображены герои, яркие, фон приглушенный и темный

Еще одна картина, иллюстрирующая миф о Диане и Актеоне. Здесь изображен момент, когда Актеон подходит к раздевающейся Диане замирает, будучи неспособным оторвать глаз от богини. Она указывает ему рукой, но он не двигается с места. Девушки очень выделяются на темном фоне, их тела светлы и нежны. Поза Актеона статична и мужественная, в отличие от девушек и богини, чьи движения плавны и грациозны.

Венера лежит перед зеркалом, которое держит Амур. Богиня прихорашивается, вокруг нее располагаются нимфы, одна из которых надевает на нее украшение. На фоне изображены тенистые деревья, фонтан и бескрайние горы. Амуры, расположенные по всех картине заняты своими делами. Те из них, кто находятся в нижнем левом углу, указывают нам на маленькую яблоньку, как отсылку к суду Париса, который отдал яблоко Венере, как самой прекрасной богине.

Альбане изобразил на полотне момент, когда Дафна убегает от Апполона, стараясь всячески избегать его, но юноша не отстает. Ее руки разведены. словно она не понимает, что ему от нее нужно, его же — протянуты к ней. Дафна держит в руках стрелу, хотя лук в руках у Апполона. А сверху мы можем заметить самого Купидона с луком, стрела из которого, видимо, в руках у Дафны. Фигуры выделяются на первом плане за счет ярких одеяний и акцентирования светом.

Джованни-Франческо Барбьери был больше известен как Гверчино.

Еще один пример работы на сюжет о Сусанне и старцах, который мы уже рассматривали в исполнении Лодовико Карраччи. Джованни создает резкий контраст между чистой и безгрешной фигурой Сусанны, изображая ее тело практически белоснежным, и фигурами старцев, одеяния и фигуры которых он помещает с краю и пишет в темных тонах. Один из старцев, находящийся позади, словно обращается жестом к зрителю, прося о молчании, второй же всем телом обращен к девушке, готовящейся искупаться в собственном саду.

На картине изображена Сивилла — так раньше называли девушек, способных предсказывать будущее задолго до его свершения. Сивилла Персидская сидит в пол оборота к зрители, голова ее наклонена в сторону и подперта рукой. Девушка поглощена книгой. На голове у нее большой тюрбан, одета девушка в темно-зеленое платье и сине-розовые накидки. Позади стоит ангел со свитком, обращаясь к зрителю. Возможно, в руках у него записанные предсказания Сивиллы. Композиция шедевра довольно простая, девушка размещена прямо по центру.

Сюжет об Агари и сыне ее Измаиле тоже является религиозным. На картине изображен момент, когда Авраам выгоняет служанку Агарь по наказу своей жены Сарры, которая стоит у него за спиной. Взгляд Авраама суровый и строгий, несмотря на то, что он не очень хотел выполнять просьбу жены. Одна его рука поднята вверх, а другой он указывает на сына Измаила. Взгляд Агарь слегка испуганный, однако она не противится Аврааму, лишь обнимает руками плачущего сына. На плече у нее висит мешочек с хлебом, которым ее снабдил хозяин. У левого края картины стоил Сарра. Взгляд ее надменен, она наблюдает за событиями через плечо. На заднем плане мы видим колонну дома Авраама и Сарры, в онах которого виднеется светлое облачное небо. Композиция картины довольно насыщенная и динамичная, она способствует созданию напряжения. Цвета хозяев очень яркие и красочные, однако одежды служанки и ее сына светлее и спокойнее.

На картире «Чудо с хлебами и рыбами» Ланфранко представляет библейский сюжет, где Иисус кормит множество людей с пятью хлебами и несколькими рыбками. Художник отлично передает движение и глубину пространства за счет свето-теневого рисунка. Композиция представляет собой диагональ из фигур людей, где в центре находится сам Иисус. Джованни использует насыщенную, но теплую и нежную палитру, благодаря чему мы чувствуем атмосферу радости и упоения. Золотистые и охристые оттенки символизируют божественный свет, который исходит от Христа. Ходят слухи, что художник включил в эту картину и свой автопортрет в качестве одного из последователей Иисуса.

В центре картины мы видим Деву Марию, склонившую голову и застывшую в молитвенной позе. Одежда ее выполнена в традиционных цветах иконы — красный символизирует принадлежность к царскому роду, а синий — мудрость и чистоту. С неба сходит луч света, направленный на Богоматерь и символизирующий Бога, в центре луча — белый голубь, символ Святого Духа. Слева от Девы архангел Гавриил, застывший в воздухе и одетый в голубой, розовый и золотистый цвета. У него в руках белая лилия, символ Благовещения и чистоты, как и белые покрывала на кровати Марии. Перспектива, особенно заметная благодаря плитке на полу, и разноплановость (фигуры, помещение, пейзаж на дальнем плане) помогают автору передать глубину пространства.

Эта картина является отличным примером произведения, где акцент смещается на прорисованную фигуру мужчины, что свойственно художникам болонской школы. Его тело очень реалистично. Несмотря на нерелигиозный и немифологический сюжет, здесь присутствует много сходств. Мужчина лежит на кровати, он обернут в белые простыни, подобно богам. Его окружают многочисленные полотна и балдахины, состоящие из множества складок и драпировок, как и на изображениях библейских сюжетов. Мужчина тянется к домашнему животному, но лицо его обращено к зрителю. Выражение лица расслабленное и умиротворенное. Автор использовал прием контрастирования, чтобы выделить фигуру на темном фоне, как это часто делалось во времена болонской школы.

Болонская школа сыграла весьма неоднозначную роль в искусстве, а в частности, в живописи: она способствовала появлению новых ответвлений, таких как «героический» пейзаж, развитию монументально-декоративной росписи, систематизации художественного образования.

Болонский эклектизм вряд ли сам по себе подарил бы нам таких талантливых художников, но все же именно он вывел определенную формулу их творчества, характерный стиль. Он, безусловно, вселил в болонских художников безупречное техническое исполнение, знание искусства, которым владели старые мастера, умение обращаться с разными материалами и инструментами.

Однако, несмотря на все положительные стороны вопроса Болонская школа способствовала во многом и стиранию собственных особенностей творчества авторов (например, братья Карраччи настолько похожи техникой, что многие работы очень долго не могли идентифицировать), а ее принципы распространившиеся как непреложная истина, изжили себя и утратили свою актуальность.