Сочувствие спрятанному детству в фотографиях Щеколдина, Вяткина и Соколаева

Все прекрасно знают, что есть информация, печатающаяся на страницах журналов и на первых полосах газет, а есть фотографии и репортажи, которые не попадают ни на страницы газеты «Правда», ни на развороты журнала «Огонёк», хотя именно они призваны говорить с людьми о чём-то важном, зажигать что-то в их сердцах. Может быть, такие репортажи всё же должны быть открыты людям или их вечный удел оставаться в тени?

Многие работы Валерия Щеколдина, Владимира Соколаева и Владимира Вяткина посвещены «необразцвому» советскому миру, который оказывается огороженным, скрытым от глаз граждан. К сожалению, этот мир огорожен не в переносном смысле, а в самом прямом. Фотографы снимают репортажи в больницах, интернатах, спецшколах, обитатели которых живут параллельно с образцовыми во всём отличниками и пионерами, лица которых то и дело появляются в прессе. Только вот живут они «за забором». Одних видят все, других-никто. Одни соответствуют образу «образцового советского человека», а другие — нет. А значит этим другим нет места и в образцовой советской печати. Так?

Фотографы Щеколдин, Соколаев и Вяткин с этим не согласны. Но вот вопрос, почему?

Постепенно ежедневно мелькающий перед глазами образ «идеального человека» и постоянное скрывание человека «неидеального» приводит к тому, что у людей редуцируется чувство сострадания и сочувствия. Зачем оно нужно, если вокруг всё идеально и сочувствовать попросту незачем, да и некому. А потеря умения сопереживать и сочувствовать приводит к тому, что в людях такими щадящими методами развивается жестокость.

Наиболее жестоки из всех существ, живущих на земле, дети. Но это не их вина. Они растут в мире, в котором на каждой газетной странице красуется «идеальный человек», не нуждающийся в сочувствии, а потому они просто не успевают научиться состраданию (не имеют социального опыта сострадания) и не умеют замечать собственную жестокость. Если бы здоровые дети так или иначе знали о существовании больных или не совсем здоровых детей, каким-либо образом контактировали с ними, то больные дети не казались бы им чуждыми.

Так, в социальной фотографии появлялось всё больше «тяжёлых тем». Оправданием этому по-прежнему было то, что все киоски были забиты исключительно отборной положительной информацией.

И в этот момент появилось слово «чернуха».

Чернуха принесла с собой массу сложностей для чёрно-белой социальной фотографии. В основном, люди не видели особенных отличий между двумя этими понятиями. Однако между «чернухой» и «чёрно-белой фотографией» есть существенное различие. «Чернуха» отличается цинизмом и практически сладострастием к ужасному. Из-за этого своего качества она быстро стала вызывать у зрителей сильное отторжение. Но это отторжение распространилось и на чёрно-белую социальную фотографию, которую по-прежнему зрители не могли отличить от «чернухи».

Но фотографы, да и не только они, а многие творческие люди, продолжали работать над темой «изолированных», «отречённых» от общества людей, потому что верили, что с людьми нужно продолжать говорить о том, от чего их всячески ограждают.

В том же интервью, из которого взята цитата выше, Владимир Соколаев рассказывает о фиолетовом камне, цвет которого может грамотно настроить человека, повлиять на его мировоззрение.

Мне кажется, что Соколаева, Щеколдина и Вяткина можно назвать такими тремя фиолетовыми камнями, прочно стоящими за чёрно-белую социальную фотографию, пожалуй, единственный вид искусства, способный «документировать» событие таким, какое оно есть, не допуская даже самого прекрасного художественного вымысла.

При отборе материала для визуального исследования я опиралась на интервью «Владимир Соколаев или правда одного фотографа», документальный фильм Элема Климова «Валерий Щеколдин. Зеркало времени», а также на статьи… .

Отбор же визуального материала основан на выборе фотографий из работ Валерия Щеколдина, Владимира Соколаева и Владимира Вяткина, касающихся темы «скрытых» от общества детей. В дополнение к работам фотографов я включаю в визуальное исследование художественный фильм Элема Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён» (1964) и фильм Динары Асановой «Пацаны» (1983), поскольку они также посвящены теме «гадких лебедей», «отречённых» от общества людей и детей. В этих фильмах, как и в фотографиях герои отсекаются от мира стенами спецучереждениях, больницы, родильного дома, лагеря, територии… это уже не имеет значения. В этих фильмах также как и в рассматриваемых фотографиях ярко выражены сюжеты побега от реальности, растерянности, отчаяния и вновь обретённой веры в возможность счастливой жизни. И переданы эти сюжеты через вторящие друг другу композиционные приёмы, часто используемые художниками любых жанров при работе с описанными сюжетами.

Принцип структурирования и рубрикации исследования основан на четырёх выявленных сюжетах. В первой главе рассматривается сюжет бегущих реальности. Оказавшиеся «отстранёнными» от общества герои словно предпринимают попытки бежать из своего заточения. Во второй главе рассматривается сюжет застывших в растерянности. Это глава о героях, только начинающих осознавать своё положение и не знающих, возможно ли и нужно ли его как-ибо менять. Третья глава посвящена героям, доведённым до отчаяния устройством мира, их окружающего. А в четвёртой главе речь идёт о сюжете воскресшей надежды и вновь обретённой верой в людей вокруг. В этой главе внимание с «отверженного» переходит на того, кто готов и хочет оставаться рядом с ним, что бы ни происходило.

Исследование ограничивается этими четырьмя сюжетами, поскольку они наиболее ярко проявляются в фотографиях выбранных для рассмотрения авторов.

Сюжет побега от реальности раскрывается в социальной фотографии Щеколдина, Соколаева и Вяткина через разные композиционные приёмы, которые можно встретить и в фильмах Асановой и Климова.

Скрытые от общества и не попавшие на страницы газет герои закрывают глаза, пытаясь перенести себя в другой мир, где не происходит всего того, что происходит с ними здесь и сейчас. Это видно на фотографии Валерия Щеколдина «Здесь был дом у Ахмеда» из серии «Чечня-96. Молитва о мире» (1996). Мальчик закрывает рукой только один глаз, что показывает его пребывание одновременно в мире реальности и в мире нереальном, где не происходит того, что он так бы хотел не видеть. Но побег невозможен. На мой взгляд, это передаётся через рифму растопыренных пальцев руки героя, закрывающей глаз и растопыренных ветвей обгорелого и изломанного дерева. Рука словно не прячет героя от реальности, а наоборот, впечатывает всё увиденное в его память.

В фотографии Щеколдина «Чеченка. Бегство в Ингушетию» из серии «Чечня-96. Молитва о мире» (1996) композиция становится динамичной же не за счёт рифмовки форм и диагоналей в композиции кадра, а благодаря реальному движению, схваченному в моменте кадром. Особенно сюжет «побега от реальности» подчёркивает наклон фигуры героини и натяжение верёвки, за которую она тянет корову. Натяжение веревки словно не даёт ей бежать от происходящего, держит героиню на привязи.

А в фотографии Владимира Соколаева «„Паровозик“ идет в туалет» (1987) мотив побега формируется за счёт создания ритмической композиции из малышей, паровозиком следующих в сторону туалета. С помощью такого же композиционного приёма выстраивает кадр Динара Асанова в фильме «Пацаны» (1983), но её «паровозик» уже скорее напоминает колонну каторжных. В ней побег от реальности совершает один из «подопечных» Паши, скраивая морду строгому Олегу.

Попыткой побега от реальности становится и простое закрывание ушей на фотографиях Вяткина. В «Пациенты Курганского НИИ экспериментальной и клинической ортопедии и травматологии на прогулке» (1985) медсестра словно закрывает от мира детей. С какой целью она это делает, наверное, можно только предполагать. То ли стремиться защитить, то ли — сделать невидимыми. В «Портрете хирурга» герой закрывает уши, словно закрываясь от окружающего мира. Похожий способ побега есть и в фильме Асановой. Паша и его напарник не слышат друг друга, каждый погружён в свой метод воспитания и каждый надеется этим методом убежать от реальности этих мальчишек и увести их от неё вслед за собой к чему-то светлому.

Но среди фотографий, рассказывающих о бегстве есть и фотографии, передающие этот сюжет с помощью очень простого композиционного решения, показывая толпу, уходящую в перспективу. Например, этот прим виден в фотографии Валерия Щеколдина из серии «Детство», где динамика появляется благодаря разнице масс на переднем и заднем планах. Так, герои идущие впереди примерно втрое крупнее тех, кто пока ещё позади.

К приёму передачи движения бегства через динамичную линию толпы прибегает и Динара Асанова. Толпа мчащихся купаться героев в кадры формирует что-то вроде треугольника, острый угол которого находится вдали от зрителя. По мере приближения героев к камере «треугольник» не пропадает.

Но самый интересный «побег» происходит тогда, когда герои попадают в воду. Брызги закрывают нам вид на актёров, иногда мы видим лишь капли и струи воды. На мой взгляд, это самый яркий из побегов в этом фильме, поскольку герои сбегают не только от реальности, от воспитателей, от родителей, не знающих, что с ними делать, но и от нас, зрителей, заполняя кадр брызгами, скрывающими пацанов от наших глаз.

Такой же приём с брызгами есть и в фильме Элема Климова. Но окончательный побег в нём передаётся через противопоставление однородной композиции со скоплением мелких фигур в «лягушатнике» и композиции, где герои «разбросаны по кадру», центр которого для дополнения эффекта смещается вправо на крупную фигуру мальчика на переднем плане. Центр композиции сбегает из центра кадра.

В этих трёх фотографиях Соколаева раскрываются все композиционные схемы побега от реальности, которые рассматривались выше. На первой фотографии герой бежит реальности, словно закрывая уши на свои ног, он не хочет ничего слышать, не хочет ничего видеть и не хочет ни о чём помнить, он вообще не здесь, а там, на площадке, слегка двигает локтем под бок противнику, обгоняет его, перехватывает мяч и вот вот забьёт решающий голл. На фотографии в центре — линия ноги девочки и линия её взгляда перпендикулярны друг другу, её мысли идут вразрез с реальностью, она где-то не здесь. А на правой фотографии снова работает ритм в композиции, создающий движение кадра и контраст между маленькой девочкой, идущей с трудом и взрослыми медсёстрами, которым каждое движение даётся в тысячу раз легче, чем этой девочке. Контраст подчёркивается и линиями костылей, создающих впечатление, что у девочки словно четыре ноги, но идти ей гораздо труднее, чем здоровому человеку на двух.

Таким образом, с помощью динамики в кадре, противопоставлению элементов композиции друг другу и закрыванию героями ушей или всех себя от зрителя и от внешнего мира раскрывается сюжет побега от реальности.

Это словно второй акт взаимодействия «отлучённых от гласного мира» героев с реальностью и тем, что их окружает. Но теперь герои не бегут, а, наоборот, застывают в растерянности, потому что больше не представляют самой возможности для бегства.

В фотографии Владимира Соколаева «Школа для слабослышащих детей. Игра в „жмурки“ (1981) застывание происходит лишь на миг. Мальчик водящий словно замирает буквально на секунду, чтобы решить, в какой стороне тотт, кого ему нужно поймать, но и этой секунды нам хватает, чтобы ощутить его пусть и краткую, но растерянность. Ощущения усиливает то, что вокруг мальчика-возящего всё находится в движении и на фотографии из-за этого в небольшом расфокусе. Отчётливо видный герой, силуэт которого на фотографии не смазывает движение кажется ещё более статичным и эта словно излишняя статичность подчёркивает его „инаковость“. В фотографии Щеколдина из серии „Детство“ эффект „застывания“ героя передаётся как через то, что он выше всех других людей в кадре, даже выше нянюшки, так и то, что он практически полностью повернут спиной к камере и лицом к свету в окне, в то время как лица всех других героев мы видим.

На фотографии Валерия Щеколдина «Загорский интернат для слепоглухонемых детей» (1981) используется похожая композиционная схема, что и на фотографии из серии «Детство». Герой снова смотрит в противоположном другим направлении, что показывает его растерянность, быть может всего секундную. Увеличенные диоптрии очков словно говорят и о другом взгляде на мир, в который на секунду предлагает погрузиться зрителю фотограф. Секунды, пока герой думает зрителю хватит, чтобы запомнить его навсегда. Это не мальчик-шаблонный отличник со страницы газеты, не талантливый ребёнок, а невидящий ребёнок, невидимый обществом правильных и выверенных людей.

Интересна композиция фотографии Владимира Вяткина «Родители с детьми в ожидании приема у врача в Детской городской клинической больнице № 13 имени Н. Ф. Филатова» (1985). Внимательно в кадр на фото смотрит только мальчик на руках матери. Он ловит наш (зрителей) взгляд и застывает в толпе динамических, никогда не останавливающихся взрослых фигур. Он не такой? С ним что-то не то? И что за штуковина в руках у Вяткина? Какой-то фотоаппарат… Что это? В суете только растерявшийся мальчик находит время на размышления. Он заболел и теперь не такой, как другие дети. Его куда-то несут и всем есть дело, куда его нести, а ему самому до этого дела нет, он хочет разглядывать камеру.

Снова похожий композиционный приём использует Асанова, в кадре которой застывают в задумчивости те, к кому родители не приехали. Они не просто отречённые от общества, но ещё и брошенные теми, на кого они полагались. И эта «застывание» подростков, которые вдруг резко остались сами, которые сами теперь должны решить, какими людьми они будут, отсекает их от мира детства, отсекает от всего происходящего вокруг и рифмуется с застыванием в кадре Паши, видящего всё и задумавшегося, наверное, о том же. Эта задумчивость-застывание композиционно передаётся через взгляд, направленный куда-то в сторону от зрителя, в сторону от окружающих героя в кадре и остановившийся на чём-то, словно нашедший уголок для счастья в мире.

Невероятно выразительное «застывание» «иной» мы видим в фотографии Вяткина. За окном женщины, которая вот-вот должна подарить жизнь — война, оружие и смерть. Она одновременно изгнана из мира жестокости, войны и является его пленницей из-за решёток на окнах. Она иная для мира войны и иная для мирной жизни. Она находится между ними, как её фигура находится между кроватью и окном с видными из него военными. Застывание подчёркивается через параллелизм фигуры матери и силуэта капельницы и котла, словно передразнивающих фигуру героини. Все они недвижимы, а мир вокруг них несётся неизвестно куда.

Дети из психоневрологического отделения застывают в недоумении так же, как и герои из фильма Климова. Весь взрослый мир похож для них на огромную канаву, поросшую крапивой. Он жалится, оставляет чесучие следы. Зачем им идти туда? Не лучше ли навеки оставаться «инакими» и «иными», только не такими как те большие, которые либо додумывают то, чего на самом деле нет, либо попросту не говорят о чём-то ни слова, притворяясь будто этого не существует в природе? Сейчас они обитают на закрытой территории, но смогут ли выйти из неё, если их связи с внешним миром на протяжение всего воспитания будут практически оборваны?

Так через сочетание динамичного окружения и застывшего объекта, резко очерченного статичного силуэта героя и динамичного фона в расфокусе, поворот героя в другом направлении в отличии от всех окружающих, построение кадра в котором мы смотрим на героя в упор, а герой смотрит мимо нас, в никуда, создание параллелизма предметного мира и героя создаётся ощущение застывания ограждённого от других людей растерянного героя

Эта короткая глава посвящена композиционному приёму, при котором весь кадр заполняет портрет героя. Условная клетка из рамки камеры, создающей края изображения сжимается настолько, что в неё помещается только герой или только лица нескольких героев. Рамка кадра становится своеобразной клеткой для отлучённого от мира героя, за которую он не может выбраться как не может переступить порога палаты мальчик на фотографии Щеколдина из серии «Детство» (1995-1997) В фотографии «Мимические маски» запертость героя в кадре как его запертость в спецучереждении создаётся с помощью другого композиционного приёма. Здесь все объекты выстраиваются строго по оси в центре кадра, и маски, и лицо мальчика и даже взмах его руки расположены строго на оси. Одна маска чуть отходит от оси влево, другая — на столько же вправо, чтобы не нарушать баланса. Герой заперт не только в рамке кадра, но и в этой центровой оси. Того же эффекта добивается Асанова в первых кадрах фильма «Пацаны». Каждый из её героев помещается строго в центр кадра, запирающего мальчишку в самом себе, и заполняет его почти целиком.

Так, полная доведённость героев до состояния отчаяния выражается в плотно облегающей, запирающей его портрет рамке кадра, а также в расположении портрета героя чётко по центральной оси кадра.

И четвёртая глава посвящена, наверное, самой светлой и обнадёживающей части исследования, а именно композиционным приёмам, через которые передаётся небезнадёжность героев, их способность верить во что-то светлое, несмотря на «изгнанность» из общего мира и закрытость в соцучереждении.

В этих двух фотографиях из серии Соколаева очень ярко видно присутствие кого-то, остающегося за кадром, но находящегося вместе с детьми, как оставалась с детьми Диана из «Гадких лебедей» братьев Стругацких. Если в первой фотографии на присутствие педагога указывает направление руки мальчика, словно тянущейся к взрослому, который рядом, то на второй — вся фигура героя тянется ко взрослому, показывающему как. Он тянется к нему взглядом, шеей, рукой и даже направлением кончика носа.

На фотографиях «Брат и сестра» (1981) и «С заднего двора» (1978) Соколаева взрослым, на которого направлен взгляд детей становится сам фотограф. Владимир Соколаев, и так обладающий яркой внешностью становится в этой фотографии ещё и взрослым, который нашёл что-то, что можно сфотографировать в этих детях. Поэтому двери на обеих фотографиях приоткрыты, фотограф словно получил пропуск на территорию за огородкой, как писатель Виктор Банев получил приглашение от детей в их школу в «Гадких лебедях» у Стругацких. А на фотографии «Исправление ошибки в произношении» (1981) мальчик смотрит вверх, на учительницу. Но благодаря ей он в прямом смысле слова поднимает голову и смотрит на мир вокруг него.

Дети на этих фотографиях так смотрят, потому что рядом с ними всегда, за кадром или в кадре, находится взрослый, который в них верит.

Если на фотографии из серии «Школа для слобослышащих детей» (1981) Соколаева мы снова видим композиционную схему, в которой ребёнок тянется к своему взрослому всем существом, то на фотографии «Урок арифметики» из той же серии взрослый переходит на новую стадию. Учительница здесь чем-то напоминает дирижёра оркестра. Но она стоит уже за спинами детей, они справляются сами, но им всё ещё важно ощущать её присутствие рядом и они будут ощущать его всегда, потму что учительницы, хоть и учат самостоятельности, всегда остаются рядом с детьми.

В этой фотографии из серии Соколаева появляется новый композиционный приём, показывающий, что рядом с ребёнком есть взрослый, который в него верит. Здесь все взгляды взрослых и даже другого маленького мальчика прикованы к главному герою, находящемуся в центре кадра. Но кажется, что все взрослые кроме учительницы пошатнулись в своей уверенности, они не знают, как продолжать быть сильными рядом с таким мальчиком. Учительница же как бы закрывает кольцо взглядов вокруг мальчика лицом, обращённым только к нему. Эффект силы веры учительницы в ученика усиливает свет, падающий из окна на лицо мальчика из-за спины учительницы.

Похожий эффект, превращение героя в точку сходя всех взглядов мы видим в другой фотографии Соколаева «Медсестра-практикантка в детской реанимации. Городская больница № 1» (1977). Все вокруг словно болеют за малыша или болеют вместе с ним.

И такой же композиционный приём использует Климов в «Добро пожаловать или посторонним вход воспрещён», сводя взгляды всех преподавателей, прячущихся под сценой, на Иночкином.

На мой взгляд, апогея эффект веры достигает у Владимира Вяткина в фотографии «В отделе реанимации Московской детской клинической больницы № 73 им. Филатова» (1984) и, конечно, в завершающей фильм Асановой сцене, когда весь лагерь бежит за Пашей, не потому что паша позвал, а просто потому что Паша побежал, а куда они без Паши… Так же сильно передаёт веру спасающего в спасаемого и спасаемого в того, кто в этом ограждённом от реальности мире остался рядом с ним передают движения рук героев. Одни — незаметно цепляющиеся на ножку кровати, как за жизнь малыша, другие — разбросанные по постели в полном доверии к взрослому и одновременно в абсолютной беспомощности.

В визуальном исследовании было выявлено четыре основных композиционных паттерна, через которые раскрывается тема «скрытого», «спрятанного» детства, а также рассмотрено, как эти композиционные приёмы усиливают смысловую нагрузку фотографии и учат зрителя сочувствию и состраданию.

Фильм Элема Климова о Валерии Щеколдине заканчивается следующими словами фотографа:

Но я очень надеюсь, что социальная фотография будет существовать и сможет так же противостоять «чернухе», сохранив своё главное отличие от этого тёмного жарна: умение сочувствовать и сострадать и передавать этот навык каждому смотрящему.