Супрематизм: как концепция «захватила» визуальное поле

Русский Авангард начала прошлого столетия породил множество течений, которые навсегда изменили наше представление о прекрасном. Одним из таких течений был супрематизм. Супрематизм имел свою собственную философию, задачей которой был поиск новой семиотической системы, максимально простой и экономичной. Малевич объявив в своем супрематическом манифесте: «Жизнь и Смерть принадлежит нам», положил начало чистейшей формы живописи, которая возвышается над вещественным в стремлении найти идеальный, универсальный изобразительный язык. Однако можно ли считать максимально упрощенные элементы супрематизма, соответствующими эстетической теории Канта?

Кант считал: прекрасно то, что нравится безо всякого утилитарного интереса, одной только эстетической формой. Так ли универсальна семиотическая структура этого течения, если пресловутый «Черный квадрат» был, в большинстве, не понят современниками-интеллигентами без определённого концептуального бэкграунда, и тем более не мог быть понят необразованными народными массами? Более того, супрематические работы остаются непонятыми многими зрителями и по сей день. И если супрематизм не вызывает ощущения эстетического наслаждения, то что именно сделало это течение таким значимым? И если это не его эстетические качества, то могут ли это быть характеристики течения, связанные с этикой? В конце концов, главное стремление супрематизма было в поиске Бесконечного. И если так, то каким именно образом супрематизму удается направить наше восприятие к Бесконечному? Почему искусство супрематизма можно считать возвышенным, но нельзя считать прекрасным?

Мы продолжаем видеть примеры искусства и дизайна, как в визуальных стилях, возникших после супрематизма, так и в стилях современности, которые не могли бы существовать без существования супрематизма: начиная от авангардной живописи прошлого столетия и заканчивая дизайном интерьеров и графическим дизайном 21 века. Рассмотрим примеры, в которых прослеживается влияние супрематизма и найдем те приемы визуальной выразительности, которые перенимаются у супрематизма, и те подходы, которые, опираясь на теорию Малевича, идут еще дальше. В этом исследовании, используя в качестве методологии эпистемологическую теорию Канта и законы композиции, я постарался найти, какие именно приемы в супрематизме обусловили действенность в его восприятии зрителем, стремясь ответить на вопрос: как удалось супрематизму навсегда захватить визуальное поле?

В преддверии революции, культурная сфера России была нацелена на создание новых средств выразительности. В изобразительном искусстве успели появиться кубизм и футуризм — течения, нацеленные на выстраивание нового языка, подстать строительству Новой Эпохе. Упор в формировании новых средств выразительности ставился на упрощение и синтез формы, с целью отказа от буржуазных представлений об искусстве. Вслед за кубизмом и футуризмом, в 1915 году Каземир Малевич основал супрематизм.

Декабрь 1915 года. Марсово поле, Петроград. В художественном бюро Надежды Добычиной проходит выставка под лаконичным названием «0,10». Вошедших в зал посетителей встречают хаотично развешанные полотна с изображенными на них геомитрическими фигурами. Публика, только начавшая привыкать к примитивным и фовистским образам, снова шокирована. Особый скандал вызывает Черный Квадрат, который словно охватывает все пространство своим невидимым взором, возвышаясь в красном углу комнаты — месте, где должны висеть иконы.

Выставка ознаменовала конец футуризма и приход супрематизма ему на замену. Ноль означал Ничто, к которому стремился супрематизм, а десять — количество художников, которые должны были принимать участие в выставке (в последствии количество художников увеличилось, но название осталось неизменным).

Следуя определению Канта, «Прекрасно то, что всем нравится без посредства понятия». Супрематизм, в свою очередь, не только был не понят современниками, но и вызвал неоднозначную реакцию — работы могли возмутить публику. Такая реакция у зрителя противоречит еще одному кантенианскому критерию прекрасного, а именно, восприятию прекрасного, как предмет удовольствия. Если работы супрематизма не соответствуют критерию чувственности, вызывая вместо удовольствия неудовольствие, то что именно цепляет нас в работах Малевича по сей день?

Эпистемологический метод не основывает получение знания ни на опыте, в отличие от эмперизма, ни на размышлении и интеллектуализации, в отличие от рационализма. В основе изучения эпистемологии лежит трансцендентная, или запредельная, форма восприятия, которая заложена в человеке априори — с момента рождения. К таким видам восприятия можно отнести пространство и время.

Кант проводил четкую грань между эстетикой и этикой. Несмотря на то, что оба термина отсылали к добру и морали, область возвышенного или этического, сбрасывает с себя рамки чувственности, как непременное стремление к душевному удовольствию, и позволяет такие реакции как страх, шок и богоговение. Кант объяснял возвышенное как что-то, выходящее за границы привычного и рационального. Возвышенное должно превосходить возможности восприятия, тогда разум, как объясняет Кант, стремится охватить представляемое, дабы создать единый воспринимаемый образ. В этом стремлении сознание начинает выходить за пределы привычного и двигаться к «бесконечному» и «серхчувственному». Действительно, визуальная форма супрематизма отрицает предметность и натурализм: «Мы же пошли дальше и отвергли всё, изгнали всякое соприкосновение с вещью и сутолокой жизни.» — пишет Малевич в своем манифесте. Беспредметность супрематизма стремилась разрушить старый, ремесленный язык академизма и создать новую систему знаков, обращенную к бесконечному, иррациональному и непостижимому Ничто.

Творчество Малевича было сфокусировано на трансцедентности формы и цвета и их взаимосвязи между собой. Принцип их использования был построен на экономии: художник стремился отбросить все лишнее, оставив только энергетику, уже заложенные ощущения в простейшие средства. Вследствие на передний план выходили такие вещи как динамика, статика, визуальный вес и эмоция.

Главным элементом в «экономическом» подходе являлся квадрат или прямоугольник. В этих фигурах виделось максимальное упрощение, максимальная приближенность к нулю.

Сверху представлены две работы с одинаковым названием «Аэроплан летит», но выполненные в разные годы и в разной технике. Соответствуя беспредметности супрематизма, аэроплан лишен своей материи. Остается только трансцендентное — ощущение полета и движения. Уже с помощью легкой асимметрии в расположении фигуры на бумаге и холсте, а также асимметрии и неперпендикулярности самих прямоугольных форм, из которых состоит композиция, достигается динамика фигуры. На монохромной работе движение происходит слева-[сверху] вправо-[вниз.] Этот эффект достигается за счет более «тяжелого» визуально прямоугольника, который как бы перевешивая, тянет остальные фигуры вслед за собой и негативного пространства, образуя в сумме треугольник или стрелу, которые как бы направляют движение на себя. Узкие длинные прямоугольники, обрамляющие аэроплан в правом верхнем углу, находятся немного поодаль, добавляя динамики своей дифферентностью и при этом вторя основному пласту фигуры. Их форма и расположение начинает казаться субпродуктом движения, как брызги на воде или ветер от рассекаемого воздух предмета.

На живописной версии все тот же черный прямоугольник тянет сначала две вторящих ему фигуры, а затем и всю композицию за собой, снова создавая треугольник/стрелу- аэроплан летит справа налево. Здесь вес усиливается соотношением с другими цветами- черный перевешивает другие цвета, затягивая их за собой.

Крест создавался комбинированием первостепенных прямоугольных элементов. Таким способов достигались другие ощущения, «мистические» и «космические», как выражался сам художник. Действительно, «Черный Крест» вызывает ощущения безмятежности засчет своей статичности и монохромности, а легкая асимметрия сторон завлекает нас внутрь фигуры.

Для эксперимента возьмем еще один крест Малевича, «Черный крест на Красном Овале». Эта картина, засчет другой композиции и приемов в изображении самих геометрических фигур вызывает у зрителя совсем другие ощущения. Крест оставляет негативное пространство внизу изображения, а его вертикаль находится под небольшим наклоном, сужаясь к основанию. Красный овал также иррегулярен: его края будто подрагивают, а концы, сужаясь, придают ему миндалевидную форму. Вся композиция словно «сползает» с холста в уже предоставленное ему негативное пространство. Ее движение подчеркивает тонкий прямоугольник, расположенный в самом низу креста. Перекрещивающиеся на верхней трети полотна прямоугольники тянут наш взгляд к себе, в точку пересечения, но «кричащий» красный овал одновременно отталкивает наш взор и опускает его вниз вслед за собой. Такое расположение и изображение фигур вызывает у нас чувство неустойчивости и болезненности.

Цвет в супрематизме часто являлся центром композиции. Соответствуя главной идее супрематистов о Чистом Ничто, цвета также выбирались базовыми: открытые синий, зеленый, красный и желтый. В геометрических абстракциях фигуры окрашены ровным плоским слоем, не имея в себе полутонов. Здесь ничего не связано с физическим, предметным миром, и поэтому отсутствуют любые намеки на свет и тень. В цвете также должна была быть найдена его первоначальная суть, его эпистомологические характеристики. Так, Малевич выделял три квадрата: черный- знак экономии, красный — знак революции и белый — знак чистого действия.

Позже супрематисты начинают использовать более сложные цвета: земленистые коричневые и зеленые, бордовый, фиолетовый, бежевый.

В 20-х годах, дабы сделать свое творчество более доступным и понятным, суприматисты начинают прибегать к фигуративности. На работах Суетина представлены крестьянские женщины, держащие в руках пилы. Человеческая фигура изображена с помощью геометрических форм, но беспредметность отсутствует: мы видим человека, пейзаж, инструмент. А градиент на юбке противоречит плоскому расположению краски на холсте и намекает на объем, материальность.

То же самое можно сказать и о работах Малевича позднего периода. На картинах Голова крестьянина и Три женские фигуры мы видим, как художник начинает отходить от абстракции. В этот период у художника начались проблемы с властью: частые аресты, увольнения из учебных заведений и недопуск к преподаванию. Возникающий в то время соцреализм, как главенствующий стиль в живописи накладывал свои ограничения на художников. В своем супрематическом манифесте Малевич писал так: «До сей поры под Искусством Академизма [академизмом мы считаем все то, где в изображении торчат пара глаз и улыбка, все то, что основывается на формах природы и рассказах нашей обыденной жизни] путались понятия [Великого] Искусства, [т.е. тех] гениев, которые пробивал через уродство форм природы выход непосредственному творчеству, и искусства тех художников, у которых было одно стремление достигнуть тождественности, т. е. достигнуть ремесла умения выполнять заказные портреты и сценки. Смешивалось ремесло и творчество.» Плоды революции, которую так прославлял художник, заставили приблизиться его к предметности и, по его же собственной категоризации, академизму.

Портреты хорошо отображают жесткий тоталитаритаризм эпохи: глаза крестьянина смотрят грустно и немного с укором, борода полностью закрывает рот, делая крестьянина «немым»; на тяжелом сером небе в верхний левый угол, в противоположном напралении полосам неба, летят кукурузники, словно атакуя. Картина производит нагнетающее и тревожное впечатление. В «Трех женских фигурах» и вовсе отсутствуют лица. Фигуры кажутся обездвиженными и обезличенными, как чучела. Их силуэты статичны, строго вертикальны. Так же статичен и пейзаж на заднем плане- полосы, обозначающие то ли поля, то ли дорогу, имеют почти одинаковую толщину и размещены строго по горизонтали, перпендикулярно человеческим фигурам. Эта работа вызывает ощущение смерти, обездвиженности, духоты.

Супрематизм оказал большое влияние на формирование конструктивизма, направление в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве и архитектуре, возникшее вскоре после революции — в 20е годы прошлого столетия.

Конструктивизм отошел от фокуса на метафизическом, который был присущ супрематизму. Конструктивистские работы, как изначально и супрематические, являлись рупором нового политического строя. Однако новый визуальный язык не был самоцелью, а являлся средством для выражения призыва к действию, как в плакатах Родченко и Эля Лисицкого, или построения нового, коммунистического мира через городскую среду, как в архитектуре Голосова и Мельникова.

Фактически, язык супрематизма, повлияв на конструктивизм, зарождает массовый язык революционной России. Простейшие геометрические формы и базовые цвета были практичны в использовании и помогали быстро и понятно донести партийные лозунги, а динамичная композиция была подстать времени больших перемен и призывала массы к новым свершениям.

Здесь эстетическая форма выполняет вспомогательную функцию. В отличие от работ, представленных на выставке «0,10», плакаты не нацелены на эпатаж, их броскость скорее привлекательная, как и любой дизайн, они должны нравиться, вызывать чувство эстетического удовольствия. Возвращаясь к теории Канта, при таких условиях, система знаков, выработанная супрематистами, переходит из разряда возвышенного к «сопутствующему» прекрасному, как называл это философ.

Конструктивисты стремились создавать архитектуру, отвечающую нуждам нового социалистического общества, сочетая технологические новаторства, такие как блоки, каркасы и балки с эстетическими принципами, зарожденными в супрематизме. Архитектура должна была быть функциональной и утилитарной, использовать инновационные материалы, служить обществу, улучшая условия жизни и труда людей, и быть простой в своей форме, без излишних декоративных элементов. Динамичные формы отражали дух перемен и прогресса.

Супрематизм продолжал воздействовать на искусство, став мировым эталоном абстракной живописи. В конце 1940-х годов американский художник Марк Ротко также отказывается от предметности, но идет еще дальше, стараясь избавиться от формы вообще, оставив один только цвет. Для него, как и для супрематистов, живопись являлась трасцендентным опытом. Его живопись также нацелена на использование минимальных изобразительных средств, с целью получения от картин чистейшего эмоцонального впечатления. «Картина не изображает некий опыт, но является опытом», — заявлял художник.

Позднее, 1960е годы, в США возникает новое течение в искусстве — минимализм. В минимализме, как и в супрематизме работы составлены из простых геометрических фигур. Главными фигурами также являются квадрат и прямоугольник. Минимализм расширяет идею абстракционизма, в которой предметы искусства имеют свою собственную реальность и вызывают соответствующие ощущения. Здесь нет цели создать какую-либо вселенную со своими законами — форма заключена сама в себя и является самоцелью. Таким обрузом, фокус падает на цвет, медиум и форму, но не на ощущения, вызванные у зрителя. «Вы видите то, что вы видите» — говорил Фрэнк Стелла о своих картинах

Визуальный код, выработанный супрематистами, повсеместно используется в дизайне по сей день. Яркая эмоциональная нагрузка при использовании минимальных средств, сделала супрематическую систему идеальным методом для создания логотипов и оформления пространств. При помощи использования лишь простейших цветов и геометрических фигур можно быстро рассказать об айдентики бренда или создать нужную атмосферу внутри помещения.

Последовательность из диагональных треугольников, заключенных в треугольник, как и в Аэроплане, создает ощущение движения, идеально подходящее для бренда спортивной одежды.

Логотип Mastercard намекает на транзакции при помощи двух кругов, которые коммуницируют друг с другом, частично наслаиваясь друг на друга и образуя третий цвет- оранжевый. Все три цвета, красный, оранжевый и желтый — энергичные, делают логотип ярким и динамичным. Форма круга также подвижна, тк не имеет сторон- следовательно, круг нечем «заземлить». Для того, чтобы придать ощущение стабильности, круги были сделаны одинаковыми по размеру и помещены симметрично друг к другу.

Легкая асимметрия расположения кругов по отношению к краям двух сглаженных прямоугольников создает ощущение игривости- круги словно отпрыгивают от сторон геометрических фигур. Динамика добавляется также с помощью тональной контрастности двух вертикальных фигур.

Простые геометрические формы в сочетании с базовай, монохромной или дихромной цветовой палитрой играют ключевую роль в минималистических интерьерах. Чистые геометрические линии освобождают пространство от излишних деталей и украшательств, а в сочетании с оттенками белого создаёт ощущение простора, свободного движения (вспомним, ведь именно с чистым действием ассоциировал Малевич свой Белый Квадрат). Так же как и в супрематических работах, эллементы коммуницируют засчет своего визуального веса, цвета и формы — все остальные детали опущены. декоративности и создавая динамичные композиции. Такой подход функционально обогащает пространство, делая его лёгким, чистым и динамичным.

Супрематисты выработали эпистемологическую, трансцендентную систему знаков, которая своей чистой формой направляется к бесконечному, возвышенному. Или, другими словами, наоборот отсылает к архаичному восприятию, воздействуя на органы чувств человека. Такое ощущение достигается при помощи минимального использования простейших форм, таких как цвет и фигура.

Влияние супрематизма на последующее развитие дизайна и искусства не может быть переоценено. Несмотря на то, что супрематизм не может считаться прекрасным по определению Канта, его стремление к метафизическому, а значит этическому, помогло выработать законы композиции и восприятия, которые легли в основу всего, что окружает нас по сей день: от предметов интерьера, архитектуры и до графического дизайна. Все они, имея определенную функцию, могут казаться нам как возвышенными так и прекрасными за счет своей эстетической формы.