Визуальные стратегии эскапизма в fairy art и цифровом искусстве

Рубрикатор

1. Концепция
2. Fairy art как модель визуального эскапизма
3. Цифровое искусство и новые формы иммерсивной реальности
   • Первая стратегия
   • Вторая стратегия
   • Третья стратегия
4. От fairy art к цифровым эстетикам
5. Заключение

Обоснование выбора темы

При упоминании викторианского искусства чаще всего вспоминают прерафаэлитов, портретную живопись или жанровые сцены повседневности. Fairy art  же остаётся где-то на периферии внимания. Может быть, из-за отсутствия громких общественных скандалов вокруг работ, разве что отдельной критики в адрес конкретных работ или художников, может быть, из-за изначального неоднозначного отношения, когда работы существовали на стыке народного интереса и почти неприличности, в каком-то смысле, не претендуя на признание королевской академией, а может и по другим причинам. О fairy art не писал разгромных эссе Диккенс, художников этого направления не обвиняли в уродстве, у них не было манифестов, объединений и чёткой художественной программы. И всё же именно fairy art сформировало один из самых странных и узнаваемых визуальных языков эпохи. Детализированные миры, населённые феями, духами и  другими пограничными фантастическими существами, обращение к фольклору, мифологии, сновидениям и воображению создавали особый опыт погружения в реальность, существующую по собственным законам. Эскапический опыт погружения в реальность, существующую по собственным законам.

Интерес к fairy art не исчез вместе с викторианской эпохой, хотя отношение к нему менялось радикально. После почти полной дискредитации модернизмом жанр надолго оказался в статусе странной викторианской экзотики, чрезмерно декоративной, инфантильной и несовременной. Но уже во второй половине XX века fairy art переживает большое возвращение. Новая волна интереса возникает в 1960– 70-х годах на фоне контркультуры, психоделики, популярности фэнтези и общего увлечения альтернативными состояниями сознания. Работы художников начинают восприниматься как тревожные, почти сюрреалистические пространства, связанные с темами бессознательного, желания и ухода от реальности. Позже к этому добавляется академический интерес: с конца 1990-х годов fairy art всё чаще исследуют через гендерную теорию, психологию, социологию и историю повседневности, обращая внимание на его тёмную, тревожную и во многом неоднозначную сторону.

Сегодня практики эскапизма снова становятся особенно заметными, только теперь уже в цифровой среде. Виртуальные миры, видеоигры, ИИ-генерация изображений, фэнтези-эстетика социальных сетей и цифровое мифотворчество создают новые формы погружения в альтернативные реальности. И здесь неожиданно обнаруживается визуальная и эмоциональная близость с fairy art викторианского периода. Та же гипердетализированность. Та же логика построения автономных миров. Та же смесь тревожного, красивого и искусственного. Эскапизм, который в XIX веке проявлялся через сказочные леса и фольклорных существ, сегодня существует через цифровые аватары, бесконечные фентези-вселенные и алгоритмически созданные изображения. Именно поэтому обращение к fairy art оказывается неожиданно актуальным для понимания современных визуальных практик и механизмов ухода от реальности в условиях цифровой культуры.

Принцип отбора и анализа визуальных и текстовых источников

Принцип рубрикации

Опираясь на визуальные и текстовые источники, выстраивается общая структура работы. В первой части рассматривается направление fairy art, его исторический контекст и основные визуальные стратегии. Во второй части внимание будет сосредоточено на современном цифровом искусстве и практиках эскапизма, их художественных особенностях и актуальности в современном культурном пространстве. Заключительная часть посвящена цифровой культуре эскапизма, в частности интернет-эстетикам и их взаимосвязи с художественными практиками.

Учитывая структуру работы и область исследовательского интереса, можно сформулировать основной вопрос:

Гипотеза

Термин fairy art вместо «сказочного искусства» используется в работе сознательно, поскольку он точнее отражает специфику направления и не ограничивает его исключительно сказочными сюжетами или изображениями фей, включая более широкий круг образов, связанных с фольклором, мифологией, сновидениями и фантастическим воображением.

Fairy art принято связывать прежде всего с викторианской эпохой. На самом деле, его истоки появляются немного раньше, в конце XVIII и начале XIX  века, на фоне романтизма и Готического Возрождения. Интерес к сверхъестественному, национальному фольклору и иррациональному растёт вместе с вниманием к тем сторонам человеческого опыта, которые не поддаются строгому объяснению. Среди важных предшественников направления исследователи называют Генри Фюсли и Уильяма Блейка. Никола Баун отмечает, что увлечение феями в XIX веке было связано с попыткой сохранить в культуре пространство воображения, сна и мифа. Пространство, необходимое человеку эпохи индустриальных перемен. Большую роль сыграли и произведения Уильяма Шекспира. Прежде всего, «Сон в летнюю ночь» и «Буря». Fairy art заимствует из них персонажей, атмосферу и сам принцип существования мира, живущего по собственным законам.

Индустриальная эпоха сделала fairy art особенно востребованным. Джереми Маас отмечал, что сказочная живопись оказалась «близка сущности викторианского подсознания». В этих работах переплетаются стремление покинуть повседневность, интерес к невидимому, скрытые желания и поиск пространства за пределами привычного опыта. Так формируется одна из ранних форм визуального эскапизма. Особенно ярко это заметно в работах Джозефа Ноэла Патона. Его «Ссора Оберона и Титании» перегружена деталями почти до предела. Взгляд блуждает среди фигур, растений, животных, шекспировских персонажей и фольклорных существ. Перед зрителем возникает целая реальность. Самостоятельная. Плотная. Почти бесконечная. Ричард Шиндлер писал, что подобные произведения объединяли литературное повествование, декоративность и театральность, а Мартин Мейзел связывал этот эффект с театрализацией визуального опыта. Картина превращается в пространство пребывания, выходя за рамки просто опыта созерцания.

Особое место в истории fairy art занимает Ричард Дадд. Сегодня его работы часто воспринимаются как предчувствие сюрреализма. После убийства отца и помещения в Бедлам художник превратился почти в мифическую фигуру. История его жизни известна не меньше его картин. Внимание к биографии закономерно. Внимание к живописи — необходимо. «Мастерский удар сказочного дровосека», над которым Дадд работал почти десять лет, создаёт пространство, перенасыщенное деталями и почти герметичное. Художник писал его с предельной точностью, используя увеличительное стекло, а позже даже снабдил картину собственным поэтическим пояснением, как будто изображённый мир требовал отдельного ключа для расшифровки.

В центре композиции находится момент, который вот-вот должен произойти, но так и не происходит: удар топора по ореху, вокруг которого застыло всё сказочное сообщество. Состояние ожидания. Смотреть на такую работу быстро невозможно. Суть ускользает. А желание возвращаться к изображению снова и снова, искать связи между фигурами, жестами, взглядами и странными персонажами, пришедшими из фольклора, литературы и личной мифологии художника, наоборот, появляется. Намеренно медленное погружение становится частью художественного опыта. Зритель рассматривает картину и постепенно оказывается внутри созданного мира, замкнутого, тревожного, почти не выпускающего наружу. Именно эта логика погружения позже станет одной из ключевых характеристик цифровой визуальной культуры.

Интересно, что наряду с красотой одно из ключевых мест занимает тревога. Работы Джона Энстера Фицджеральда особенно показательны в этом плане. Его феи кажутся одновременно привлекательными и настораживающими. Миниатюрные существа с гротескными лицами, сцены сна и галлюцинаций, тёмные лесные пространства создают ощущение нестабильности. Почти физической. И всё в, на первый взгляд, ярком и светлом цветокоре. В академической среде нередко связывают живопись Фицджеральда с культурой опиума и изменённых состояний сознания в викторианской Англии. Его произведения часто описывают как пространство между сном и кошмаром. Терри Уиндлинг обращает внимание на широкое распространение лауданума в XIX  столетии. Этот контекст помогает понять популярность фантастических и галлюцинаторных образов. Fairy art расскрывается здесь как способ создания особого психологического пространства. Тревожного. Искусственного. Иррационального.

Значительную роль в fairy art играют и женские образы. Титания у Джона Симмонса или Джозефа Ноэла Патона выходит за пределы шекспировского персонажа. Она становится фигурой соблазна, гипноза, опасности, чего-то не от мира сего. Сказочный сюжет открывал возможность изображать эротизированное женское тело и обращаться к темам, которые в иных обстоятельствах выглядели бы слишком откровенными, особенно учитывая викторианский контекст. Fairy art оказывается в сложной культурной зоне. Здесь соседствуют высокая живопись, театральность, декоративность и скрытая чувственность. Рассмотрим для примера работы Симмонса. Его «Титания» и «Гермия и Лизандр» напоминают одновременно сцену спектакля и эстетизированную фантазию. Женский образ становится центром притяжения взгляда. Источником желания. Источником лёгкой тревоги. Именно эта смесь эстетизации, эротики и тревожности делает fairy art пространством, где викторианская культура могла говорить о запретном, не называя его напрямую.

В данном контексте можно обратиться к работе Брэма Дейкстры «Идолы извращённости», посвящённой женским образам в искусстве fin de  siè cle. Эту оптику можно частично применить к fairy art. Дейкстра рассматривает поздневикторианскую культуру как пространство растущей тревоги вокруг женской сексуальности, телесности и независимости. По его мнению, многие художники конца XIX века создавали визуальные проекции мужских страхов и фантазий, заключённые в практически идиализированные образы. Женщина в подобных образах одновременно притягивает и угрожает, становится источником желания и потенциальной опасности. В fairy art женские персонажи почти никогда не выглядят полностью «невинными». Хотя Дейкстра критикует подобные образы, для нас важно, что они создают амбивалентную среду, тем самым вызывая ощущение скрытой тревоги.

В XXI веке практики эскапизма всё чаще связаны с цифровой средой. Именно здесь возникают пространства, в которых человек может полностью существовать внутри альтернативной реальности. Исследователи цифровой культуры связывают рост подобных практик с информационной перегруженностью, социальной тревогой и постепенным стиранием границ между физическим и виртуальным опытом. Эван Селинджер и Брет Фришман отмечают, что цифровые технологии предлагают пользователю формы «контролируемого ухода» от повседневности. Эскапизм превращается в устойчивую культурную практику. Почти повседневную.
При этом необходимо учитывать принципиальное различие между живописной и цифровой иммерсией. Викторианская картина остаётся статичным объектом, где зритель не может физически войти в изображённый мир. Цифровое искусство работает иначе. VR, игровые среды, интерактивные инсталляции и генеративные изображения предлагают навигацию, присутствие, движение, а иногда и возможность воздействия на происходящее.

Само понятие цифрового эскапизма оказывается гораздо сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Современные авторы описывают его как состояние двойного движения. Человек ищет убежище в цифровой среде. Позже источником усталости становится уже сама цифровая среда — бесконечные уведомления, алгоритмы, постоянная доступность. В исследованиях этот феномен связывают с идеей «третьей природы». Цифровое пространство воспринимается как убежище. Затем превращается в ещё одну форму реальности, от которой хочется дистанцироваться. В этой логике особенно ясно проявляется парадокс современного эскапизма. Потребность в цифровом мире сочетается с желанием хотя бы ненадолго исчезнуть из него.

Такой взгляд позволяет рассматривать цифровое искусство как отражение более широких культурных процессов. Постоянная включённость становится одной из определяющих характеристик современных практик. Границы между работой и отдыхом размываются. Потоки информации растут. Внимание рассеивается. На этом фоне обращение к фантазийным мирам, виртуальным персонажам или изображениям, созданным нейросетями, выглядит попыткой заново собрать реальность в другую форму, далёкую от скучной, блёклой и ограничивающей реальности. Именно здесь возникает близость с fairy art.

В проекте Unsupervised Рефик Анадол использует нейросети для обработки визуального архива MoMA, превращая музейную коллекцию в постоянно меняющийся поток образов. Изображение выглядит как цифровая галлюцинация: красивая, текучая и немного тревожная. Эстетика пограничного состояния между сном и реальностью неожиданно близка работам Фицджеральда ощущением искусственной и нестабильной сказочной среды.

Тамико Тиль создаёт дополненную реальность, в которой поверх обычного городского пространства возникают мутировавшие растения экосистемы. Природа здесь выглядит одновременно красивой и тревожной — как пространство, существующее уже после экологической катастрофы. Яркие и намеренно визуально искусственные, но при этом являющиеся мыслью о живом.

В Boreal Dreams Якоб Кудск Стинсен создаёт цифровой лес, собранный из игровых технологий, звука и 3D-моделирования. Судьба человека связывается с судьбой природы. Когда меняется среда обитания, меняется и способ нашего восприятия мира. И вот в последней части работы, когда лес уже исчез, единственный способ попасть к нему — сон. Эскапизм здесь становится не целью, а вынужденным решением, когда реальности уже не существует.

В серии DOKU Лу Ян конструирует цифрового аватара на основе собственного лица, превращая виртуального персонажа в альтернативную форму существования. Личность не является чем-то постоянным и цельным, а представляет собой непрерывный процесс трансформации, распада и пересборки. DOKU освобождает нас от иллюзии стабильного Я или предлагает самый совершенный эскапизм из возможных — возможность никогда не быть никем окончательно?

LaTurbo  — художник, который существует исключительно как аватар и принципиально отказывается от физической идентичности. Работы разворачиваются внутри игровых и виртуальных пространств, где цифровое существование становится самостоятельной реальностью. Как викторианская фея, существо между мирами.

В проектах Marshmallow Laser Feast цифровая природа превращается в пространство полного сенсорного погружения. В We  Live in  an  Ocean of  Air зритель оказывается внутри виртуального леса, где дыхание человека связано с движением света, растений и воздуха. Как будто современная форма мистического опыта, где граница между телом и природой растворяется.

В работе RMB City Цао Фэй строит виртуальный город внутри мета платформы Second Life. Он собран из футуристической архитектуры, китайской массовой культуры и цифровой утопии. Ключевым становится исследование того, как цифровое пространство становится альтернативной реальностью со своей мифологией и социальностью. По сути, обособленной цифровой страной фей.

В I  Came and Went as  a  Ghost Hand Рэйчел Россин показывает VR-пространство, где знакомые домашние объекты становятся одновременно узнаваемыми и «неправильными» из-за искажений восприятия, движения и «потери данных». Это создаёт ощущение «зловещей долины», когда привычная реальность превращается в странный, почти призрачный сон. Оно возникает из столкновения реального опыта и цифровой реконструкции памяти, где всё кажется знакомым, но уже не совсем настоящим.

Однако было бы ошибкой противопоставлять «вынужденный» цифровой эскапизм «добровольному» викторианскому. Викторианцы уходили в мир фей тоже не от хорошей жизни. Индустриализация, рост городов, тяжёлый труд и жёсткие социальные нормы создавали не меньшее давление, чем сегодня создают информационная перегрузка и постоянная подключённость. Изменился масштаб. Если картина Дадда открывала временный проход в другой мир, то цифровая среда сопровождает человека непрерывно. Альтернативная реальность больше не требует усилия. Она всегда находится на расстоянии одного касания. Поэтому эскапизм всё чаще трансформируется из исключительного события в привычное состояние повседневности, становясь адаптивной стратегией выживания в мире, где альтернативная реальность нередко оказывается доступнее исходной.

Итак, современные цифровые пространства строятся вокруг эффекта погружения. Видеоигры и виртуальные пространства предлагают целые миры со своими правилами. Мари-Лор Райан описывает это через понятие «иммерсия» — состояние психологического присутствия внутри искусственно созданной среды. Возникает эффект входа в изображение. Почти телесный.

В общей цифровой культуре, если уходить от «высокого» искусства, этот опыт принимает форму визуальных эстетик. «Дримкор», «вирдкор», «лиминальные пространства». Они распространяются в социальных сетях и цифровом искусстве. Леса, руины, пустые комнаты, фантастические фигуры. Образы состояния, не сюжета. Марк Фишер связывает это с «культурной хонтологией», где настоящее переживается как тревожное, а будущее теряет устойчивость.

Переход от fairy art к интернет-эстетикам требует отдельного уточнения. Они не являются прямыми аналогами викторианской сказочной живописи. В отличие от fairy art, они часто не создают цельный мифологический мир и не предлагают завершённого повествования. Их действие строится через фрагментарность, узнаваемые, но нарушенные пространства, ощущение сна, ошибки памяти или «почти реальности». Поэтому связь между fairy art и этими эстетиками следует искать на уровне аффекта и восприятия. И fairy art, и современные интернет-эстетики создают пространства, где привычная реальность становится нестабильной. Красивое соединяется с тревожным, знакомое — с искусственным, а изображение начинает восприниматься как вход в состояние.

Тревога присутствует в этих визуальных практиках постоянно. В нейросетевых изображениях особенно явно. Образы собираются из фрагментов и дают эффект «почти реальности». Эстетика «зловещей долины» описывает это напряжение между знакомым и чужим. Похожее ощущение встречается в fairy art. В замкнутых мирах Ричарда Дадда и сценах Джона Энстера Фицджеральда. Красота здесь связана с напряжением.

Таким образом, понимание fairy art исключительно как второстепенного или декоративного направления викторианской культуры кажется неполным и даже преуменьшающим его влияние. Наиболее продуктивной становится оптика одной из ранних моделей визуального эскапизма, многие стратегии которой продолжают существовать в цифровой культуре XXI  века. На операциональном уровне цифровой эскапизм, в целом, реализуется через три стратегии (создание сред, дестабилизацию идентичности, реконструкцию утраченного). Однако на уровне визуального языка обнаруживается более широкий набор повторяющихся признаков, объединяющих fairy art и цифровую культуру:

• создание автономных воображаемых миров;
• эффект иммерсивного погружения зрителя в изображение;
• гипердетализированность и перенасыщенность визуальной среды;
• смешение красивого, искусственного и тревожного (от галлюцинаторных сцен Фицджеральда до эстетики «зловещей долины» в нейросетевых изображениях);
• обращение к мифу, сновидению, фантастическому и иррациональному;
• размывание границ между реальностью и вымышленным пространством.

Если в XIX веке подобный эскапизм был связан с реакцией на индустриализацию, социальные ограничения и кризис рациональности, то в цифровую эпоху он становится ответом на информационную перегруженность, нестабильность идентичности и постоянное присутствие виртуальной среды в повседневной жизни. Кроме того, викторианский и современный эскапизм различаются типологически по масштабу и степени контроля. Однако, несмотря на эти различия, fairy art оказывается важной точкой отсчёта для понимания современных практик цифрового искусства и новых форм визуального ухода от реальности.