Женский опыт зрительства в теории Лоры Малви (часть 1)

В данной работе я планирую проанализировать, как изменился зрительский опыт женщины, в соответсвии с теорией Лоры Малви, через сцены насилия, в особенности в фильмах французского нового экстрима. В основе моей работы лежат два текста Малви, написанные с разницей в 6 лет, один из которых является реакцией на первый. В первоначальном тексте 1975 года «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» автор анализирует маскулинизацию зрительской позиции как общий феномен для западного общества, который является для него симптоматическим. Для анализа она использует психоаналитическую теорию Зигмунда Фрейда, которая отличалась традиционным негативизмом в отношении женщин — его модель предполагает мужские нормы в качестве конвенциональных, норм по умолчанию, женское же интерпретируется всегда как противоположное мужскому в роли пассивного или подобное ему в роли ак­тивного. Но любая из этих ролей существует вокруг традиционного мужского.

Борьба с оппонентом его же оружием. В дальнейшем такой подход будет раскритикован некоторыми представительницами феминисткой критики, которые утверждали, что вместо борьбы с традицией или поиска альтернативы вне ее, можно создавать свою горизонтальную, похожую на разветвлённую паутинную сеть, традицию внутри уже существующей. Второй текст «Размышление о статье „Визуальное удовольствие и нарративное кино“, навеянное фильмом Кинга Видора „Дуэль на солнце“ (1946) — это усложнённое рассмотрение проблемы зрительской маскулинизации в сторону специфики восприятия женщины-зрителя.

Так звучит исходный тезис Малви, это значит, что женщине как зрителю навязываются правила игры, в которой она никогда не была и не будет субъектом, в которой она может только перенимать специфику мужского удовольствия и получать его через отработанные (мужчинами) механизмы, например механизм вуайеризма. То есть Малви говорит о том, что конструирование идентичности зрителя как субъекта формируется через зрительские практики, и анализ процесса зрительского смотрения/ видения многое рассказывает о том, кем или чем этот процесс программируется.

В размышлениях об идентификации автор опирается на теорию Жана-Луи Бодри, который в свою очередь развивал представление о двойной идентификации в кино. Теория заключается в том, что идентификация с персонажем на экране — это уже вторичная идентификация, условием которой является первичная, которая являет собой отождествление себя с субъектом видения вообще, а в кино этот субъект тот, чью точку зрения репрезентирует камера. Это значит, что желание зрителя идентифицировать себя с персонажем, которого он выберет сам — невозможное. Про особенности двойной идентификации у женщин-зрительниц речь будет идти чуть позже.

Возвращаясь к первому тексту Малви, хочется обратить внимание на раздел, который называется «Женщина как образ, мужчина как обладатель взгляда». Здесь автор подробно рассматривает женщину как иконический знак, ее присутствие в фильме как обязательного «элемента зрелища». Важно то, что репрезентирует женщина, то есть означающим чего она является, сама по себе она не значима. При чем демонстрация женщины-функции происходит на двух уровнях: и для персонажей фильма, и для зрителя; и в некоторой степени оба эти уровня «сочетаются без нарушения повествовательного правдоподобия», это происходит за счет того, что сама женщина находится в пределах нарратива, созданного «взглядом» камеры, а значит и главным мужским персонажем, а значит и зрителем в конечном счете. Через идентификацию зрителя с главным героем, а значит и через разделение с ним его власти, «… зритель получает возможность косвенным образом обладать героиней» (Малви, 1975). Такая тотальная объективация женского образа конечно, не характерна исключительно для кино.

В третьем эссе сборника «Искусство видеть» Джона Бергера подробно описан этот древний механизм объективации женщин в западной культуре. Постулат о том, что «мужчины действуют, а женщины выглядят» (Бергер, 1972) содержит в себе необходимости для женщины быть демонстрируемой и рассматриваемой, о которых писала и Малви. Обнаженные тела женщин на живописных полотнах XVI–XVII веков не принадлежат им самим, ровно как и другим персонажам картины (даже в случае изображения женщины с мужчиной-любовником), их тела принадлежат владельцу картины, то есть зрителю.

В эссе автор заключает, что европейская культура веками пропитывалась очевидным для нас сейчас неравноправием: в абсолютном большинстве случаев художники и зрители-владельцы — мужчины, а женщины — объекты. Эта традиция до сих пор структурирует сознание многих женщин. «Они обходятся с собой так, как с ними обходятся мужчины. Они подобно мужчинам, наблюдают собственную женственность.» (Бергер, 1972).

Здесь мы плавно подходим к двойной идентификация у женщин-зрительниц в кино, но как и объективация этот феномен (аналоговый его вариант — процесс раздвоения самовосприятия у женщин) насчитывает многовековую историю. Начать стоит с различного характера присутствия мужчины и женщины. Присутствие первого зиждется на «обещании силы», мужское присутствие ее воплощает. Сила (физическая, экономическая, сексуальная, эмоциональная и тд) может быть применена «к» или «для», но в любом случае объект этой силы запределен самому мужчине, он находится вне его. С женщиной же все наоборот:

Рождаясь, девочка попадает в замкнутое предустановленное мужчинами пространство, где на нее направлен постоянный взор зрителя. Личность женщины «раздваивается», так как она вынуждена постоянно бессознательно наблюдать за собой, то есть ее собственный образ отделяется от смотрящего за ним (и все это внутренние процессы психики). Она лишается целостности самовоспрятия —

Это процесс вытеснения переживания себя процессом переживания того, как ее оценивают другие. Получается, женщина смотрит не на себя, она смотрит на то, как на нее смотрят. Что касается тех самых наблюдающего и наблюдаемого внутри женщины, так наблюдателем является мужчина, а наблюдаемый — конечно, женщина. Таким образом, женщина (в многовековом патриархальном обществе) сама превращает себя в объект, а лучше сказать в «зрелище». Вопрос о женском опыте зрительства появляется у Лоры Малви уже во втором тексте.

В разделе «Нарративная грамматика и транссексуальная идентификация» автор акцентирует внимание еще и на том, что часто сама «грамматика» истории ставит зрителя рядом с героем-мужчиной. Для зрительницы этот транссексуальный переход внутри процесса идентификации, который запускается логикой нарративной грамматики, становится адаптивным. Также сюда вводится фрейдовское «желание эго фантазировать себя в определенном активном образе», которого женщина не лишена.

Одна из главных мыслей в статье Малви заключается в том, что даже в случае с зрителем-женщиной, основная идентификация происходит с героем-мужчиной (ведь внутри нее уже есть наблюдатель-мужчина), значит и удовольствия переживаемые зрительницей маскулинизируются.

Пару слов про «грамматику нарратива» — исследователи Стейн и Поликастро, занимаясь проблемой становления нарртаивной способности у детей, пишут о том, что «большинство рассказываемых историй подчиняются определенному набору правил, которые вместе составляют „грамматику истории“: обстановка, запускающее событие, внутренний отклик, попытка, последствие, реакция. Важным моментом является то, что у любой истории есть некий рассказчик и реальная (или воображаемая) аудитория, которая „подтверждает“ тот или иной нарратив». (Стейн, Поликастро, 1984). Здесь нарратив в кино, фольклоре и мифологии имеет много общего, Малви в статье также об этом упоминает.

Опираясь на теорию Лоры Малви, мы можем заключить, что у женщины-зрительницы основная идентификация происходит с главным мужским персонажем, но при этом остается возможность идентификации меняющейся за время просмотра, возможно не раз. С большой вероятностью, с ходом времени этот механизм смещения идентификации более укрепился на фоне основного, связанного с маскулинизацией. Обратимся к сценам где, вопрос о идентификации зрительницы не так прост. Меня интересуют сцены насилия в фильмах так называемой волны «нового французского экстрима».

Для общей рамки я ограничусь тремя фильмами Гаспара Ноэ — «Падаль» (1991), «Один против всех» (1998) и «Необратимость» (2002), так как они связаны линией одного персонажа — мясника. Но если «Один против всех» (в котором мясник садится в тюрьму за признание в совращении собственной дочери) полнометражное продолжение короткого метра «Падаль» (в которой мясник пока только движим страстной, на грани инцеста, привязанности к дочери, совершает много насилия от забоя лошади до удара ножом по рту), которая в свою очередь заранее расширила сюжет и объяснила мотивацию персонажей последующего фильма, то в «Необратимости» мясник забившись в дешевую комнатку, уже отсидевший за инцест, появляется только в самой первой сцене, которая, казалось бы, выбивается из общего ряда и интонационно, и сюжетно, значение этой сцены для фильма будет далее. В качестве основного материала для анализа я рассмотрю сцену изнасилования в «Необратимости», которая является самой ключевой для фильма.

Для начала разберёмся с определением «нового французского экстрима», — этот термин объединяет большое количество совершенно непохожих друг на друга режиссеров (Брюно Дюмон, Гаспар Ноэ, Филипп Гранрийе, Франсуа Озон, Марина де Ван и другие), поэтому и течением это назвать сложно, но схожесть стилистических и эстетических приемов вместе с жесткой, направленной к обществу критикой служат объединяющим началом. Предшественники «экстрима» из «новой французской волны» во многом сформировали эстетические предпочтения этих режиссеров, но не сделали из них прямых последователей. Показывая грядущую гибель «общества потребления» «новая волна» как бы предвосхитила темы «французского экстрима». Также в качестве одной из причин его возникновения можно отметить рост ультраправых настроений во Франции, что характерно для многих стран европейской культуры на стыке веков. Отсюда и стремление к политическому вперемешку с остросоциальным.

Собственно, сам Гаспар Ноэ своей короткометражкой «Падаль» и ознаменовал отказ от всех принятых ранее норм морали в кино и открыл дорогу «новому французскому экстриму». Далее было снято много фильмов преисполненных отвратительно детальных сцен насилия, больше похожих на приступы истерии, экстремальных изображений убийств и истязаний с избытком тошнотворной телесности, и конечно, несимулированных половых актов в крайних формах извращения. Все это шокирующее месиво насилия, секса и маргинальности пугает безапелляционной реалистичностью. Слова французского писателя, режиссера и теоретика театра Антонена Арто хорошо описывают как именно сработала эта обильная волна «запрещенки» в кино: «…всеохватность такой жестокости служит мерой нашей собственной витальности, поворачивая нас лицом ко всем нашим возможностям».

Для Ноэ нет запретных тем — инцесты, аборты, убийства, изнасилования, самоубийства, наркомания, проституция и так далее. Его интерес представляет парижское гетто, та часть города, которая нарочито незаметна для буржуазного спокойствия в дневное время. Там правят законы жестокости, абсурда и быстрых наслаждений. Но именно туда с заходом солнца стремится «приличное» общество, зашоренное неизбежными кодами поведения, потому что только там можно «легально» предаться морально-нравственному падению, а утром вернуться к своей стерильной жизни, стерев из памяти то, что нельзя забрать с собой. В такую порочную среду режиссер погружает зрителя, используя долгие планы, резкий константный монтаж, переходы между эпизодами подчеркнутые звуками, напоминающими пистолетный выстрел («Падаль» и «Один против всех») или дезориентированной камерой, также использует обилие неона вперемешку с затемненными кадрами. Плавающая в воздухе камера то подрагивает в такт дыханию, то хладнокровно замирает, что еще больше сближает с эмоциональным состоянием героев. А стремительно сменяющие друг друга эпизоды будто гипнотизируют зрителя, не давая возможности выдохнуть там, где этого не предусматривал Ноэ.

Здесь хочется вспомнить теорию Бодри, на которую опирается Малви о том, что у зрителя происходит идентификация себя с объективом камеры. Более того зрителю ничего больше и не остается, так как он вынужден заимствовать «чужой» взгляд в процессе просмотра. Бодри утверждал, что в хорошо спланированной сцене насилия зритель будет себя идентифицировать с насильником (и испытать при этом садистское удовольствие) или с жертвой (испытывая боль). В теории таким образом, идеология (посредствам в том числе фильмов) участвует в конструировании субъективности человека на уровне бессознательного, а что касается зрительницы, именно так она через заимствования «мужского взгляда» принимает ту идеологию патриархального социума, которая ей навязывается. Это справедливо для сцен насилия фильмов до 60-х годов, но когда речь заходит о фильмах более близких к нам по времени, а уж тем более, когда мы заходим на территорию французского экстрима, то кажется, эта теория перестает работать.

Рассмотрим все же сцену изнасилования подробнее. Сгущающееся напряжение ведет к центральной сцене изнасилования в красном тоннеле подземного перехода. Вообще тоннель — это активно цитируемый режиссером образ. Клаустрофобное пространство, не дающее возможности повернуть обратно, фатально несет героев, лишая возможности выбора. Тоннель у Ноэ — квинтэссенция вытесненных желаний и порочности, место, где не работают категории совести и чести, и которое так удачно перекликается с длинными коридорами гей-клубов и номерами дешевых отелей, где также имеют место грязные бесчинства. И как анатомическая метафора гениталий этот образ работает безотказно.

Беспредельная непрерывность эпизода запечатлевает происходящее с маниакальным вниманием. Событие происходит в режиме реального времени и длится ровно столько, сколько оно длится в жизни — ощущение достоверности доведено до предела. Реалистичный тайминг этой сцены будто двойной дозой окунает в ощущение фатальности всего происходящего, и в какой-то момент начинает казаться, что так все и должно быть. Но эта кинокартина совсем не про изнасилование очередной девушки грязным подонком.

Гаспар Ноэ использует связку секса и власти, для того чтобы вшитая в фильм аллюзия считывалась на инстинктивном уровне. Политический дискурс врывается при первом же сопоставлении условий сцены. Героиню Белуччи, как воплощение европейских ценностей и культуры изуверски насилует восточный мигрант от имени всех маргиналов левого толка, причем на территории этой самой Европы. Он называет ее «блеском буржуазии», «крысой буржуйской». Вся эта ненависть рождена завистью (красоты, благополучия, достатка, а точнее переизбытка). И вот сейчас, в этот самый момент вся «правильная» культура, все тысячелетиями сложенные ценности находятся в его власти, каждый сантиметр этой красоты зависит только от него. Он берет это не потому что может отобрать, а потому что это никем не охраняется. Ноэ отбирает у нас даже возможность реванша, так как в фильме он предшествует самому преступлению (из-за обратного перемонтажа), и уже после сцены изнасилования про этот самый реванш в начале никто и не помнит, да и непонятно тот ли вообще поплатился.

Но в любом случае, бездействие хуже действия казалось бы, но обратимся к той самой первой сцене с мясником, так как именно она вносит брезгливый налет иронии в отношении всей картины. В зелено-желтой сцене два гомосексуала, — один из которых наш мясник, — оправдывают педофилию. Он говорит: «…не бывает проступков, только поступки…». И вот уже в этих обстоятельствах, с этими персонажами формула «бездействие хуже действия» кажется зловещей насмешкой и опрокидывает собственный смысл. Также в этой сцене звучит важная фраза «время разрушает все» — центральная мысль фильма. И она пугает, потому что если вместо главной героини в сцене изнасилования мы представим одного из этих персонажей (а они тоже являются частью той самой европейской культуры), она не будет казаться такой уж несправедливой, скорее наоборот — закономерной. Это расширяет горизонт страха, о котором предупреждает режиссер.

Кажется, что в таких изувесрких сценах изнасилования болезненная эмпатия это все, что остается зрителю-женщине, но все же постоянно быть идентифицированной с одним из персонажей невозможно, а выбор там не велик, либо тотальное подавление и унижение, (жертва насилия), либо тошнотворное признание возможности увиденного в реальной жизни (насильник). Мое предположение состоит в том, что в подобных сценах зритель становится как бы бесполым, потому что какая бы идентификация не происходила, она будет маниакально перемещаться между двумя образами, пытаясь вырваться в альтернативное пространство либо наблюдающего со стороны, либо вообще в пространство полного абстрагирования, но кажется, что отличная работа режиссёра не позволяет этому произойти, и зритель/зрительница вынуждены полноценно быть в сцене, проживать ее несколько раз в разных масках идентификации.

— Гендерная теория и искусство. Антология: 1970-2000 / Пер: Под ред. Л. М. Бредихиной, К. Дипуэлл. — М.: «Россий­ская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2005.

— Бергер, Д., 1972. Искусство видеть. — М: Клаудберри, 2012.

— Малви, Л., 1975. Лаура Малви. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф.

— Грицанов, А., Можейко, М., Театр жестокости. Постмодернизм./ [Электронный ресурс]: Электронная библиотека, Infolio. / URL: http://www.infoliolib.info/philos/postmod/taetrzhestok.html

— Stein, N.L., Policasto, M., 1984. The concept of a story: A compression between children’s and teachers perspectives.

— Сinetexts, 2019 // URL:https://cinetexts.ru/fem_cinema

— Arzamas.academy // URL:https://arzamas.academy/materials/1657

— Proartspb, 2020 // URL: https://www.proartspb.ru/2020/10/francine-van-hove.html

— Dtf, 2018 // URL: https://dtf.ru/cinema/28719-gaspar-noe-kino-iz-krovi-spermy-i-slez?ysclid=l9k7dop2ek779506713

— Livejournal // URL: https://drugoe-kino.livejournal.com/2139939.html?ysclid=l9k7dv201i719198124

— Кinoart, 2021 // URL: https://kinoart.ru/reviews/tonnelnoe-zrenie-zachem-gaspar-noe-peremontiroval-neobratimost