Концепция исследования
На рубеже XIX и XX веков запустились масштабные перемены в культуре и науке. Через многочисленные эксперименты творцы разных сфер искусства стремились к переосмыслению творчества, переходу искусства в другой слой восприятия. Художники и поэты больше не были удовлетворены сугубо эстетической ценность произведений и стремились избавиться от всего лишнего, упростив элементы, из которых состояли их работы, чтобы дойти до самой сути предметов и явлений. Пересмотреть значения привычного и создать из этого новые смыслы — задача, которую ставило перед собой авангардное искусство начала XX столетия. Например, такие поэты как Артюр Рембо, Хлебников и Крученых, Илья Зданевич работали над очищением звука от формы. Так Алина Аксенова описала творческие поиски Рембо: «Звук, как и цвет, изначально является абстракцией. Освободив цвет от формы, а звук — от связи со словом, поэт описал их свойства навеянными собственными ассоциациями».
Крученых А. Е., Парыгин А. Б., Дыр бул щыл.
Стихотворный триптих А. Крученых «Дыр бул щыл» рассчитан на абстрактное, интуитивное восприятие. Слово «очищается» от смысла, становится чистым звуком. Похожий процесс можно наблюдать и в творчестве Василия Кандинского. Постепенно его поиски приводят к тому, что изображенный объект не является опознаваемым предметом, а воздействует на зрителя с помощью света, цвета и формы.
Василий Кандинский «Мурнау. Пейзаж с зелёным домом», 1909 г. «Все святые I», 1911 г.
Кандинский хотел выразить стремления души, сложный внутренний мир человека, восприятие его картин должно быть построено лишь на ощущениях, а не на логическом восприятии. Решающую роль играет воздействие цвета на человека. Происходит разрушение структуры картины, перспективы, предметности. В это же время творцы искусства приходят к смешению жанров, литература и музыка, живопись и литература могли переходить друг в друга, расширяя диапазон ощущений, передаваемых объекту восприятия. Для Кандинского это было понятным — художник обладал даром синестизии — он слышал цвета и видел звуки.
Василий Кандинский «В синем», 1925 г.
Основной объект данного исследования — цвет в контексте абстрактного искусства Василия Кандинского
На основе чего великий художник построил теорию созданного им метода, как он пришел к беспредметности и какую роль играли в этом цвета? Исследование построено на переходе от истории цветов (так как важным является как цвета обретали определенное значение, чтобы увидеть в сравнении отличие символизма Кандинского от устоявшихся систем) к роли цвета в абстрактной живописи и в частности работах Кандинского. Чтобы лучше понять теоретическое обосновании колористической теории Кандинского кратко рассмотрим, какое место занимал цвет в искусстве, начиная с Средневековья до начала XX века, от религиозной живописи до абстракции.
Ⅰ. Сепарация
К XII столетию в западноевропейской культуре произошло важное концептуальное преобразование в восприятии цвета. С развитием литургической цветовой системы и становлением геральдических традиций цвет окончательно превратился в абстрактную категорию. Теперь основные цвета — красный, синий, зеленый и желтый — осмысливались как самостоятельные сущности, независимые от своих материальных носителей. Их перестали ассоциировать с конкретными оттенками, пигментами или красителями. В этом ряду абстрактных цветовых концептов красный занял особое положение, став наиболее значимым и востребованным в культурной практике.
Собор Нотр-Дам в Шартре, витражи второй половины XII — первой половины XIII века
Кальвинистская традиция, представленная Рембрандтом, отличалась сдержанной палитрой с преобладанием тёмных тонов и светотени. В отличие от католика Рубенса с его богатой колористикой, Рембрандт использовал красный лишь как точечный акцент — например, красный шарф капитана Кока в «Ночном дозоре». От Ван Эйка до Де ла Тура мастера Возрождения и барокко демонстрировали виртуозное владение оттенками красного, используя его для создания пространственных и ритмических эффектов. XVII век принёс новые теории цвета, где красный занял важное место.
Рембрандт «Ночной дозор», 1642 г. Ян ван Эйк «Мадонна каноника Георга ван дер Пале», 1436 г. Питер Пауль Рубенс «Марс и Рея Сильвия», 1620 г.
II. Популярность
С XVIII века европейская культура, особенно в Германии и Англии, обратилась к синему. Гёте в своём цветовом учении (1790) выделил синий как один из основных полюсов, противопоставив его жёлтому. Эта концепция повлияла на романтизм, где синий стал символом меланхолии и мечтательности, восходя к средневековой традиции (словесная игра ancolie/mélancolie). Романтизм в живописи утверждал второстепенное значение цвета, однако он нес определенный смысл и являлся символом. Так, основные мотивы художественного стиля — это мистика, иррациональное в основе любого творчества, меланхоличность, тема смерти и свободы духа, связь человека с природой.
Каспар Давид Фридрих «Странник над морем тумана», 1818 г. Уильям Тёрнер «Последний рейс корабля „Отважный“, 1839 г.
Синий становился не только неотъемлемым элементом многочисленных картин природы, созданных романтиками, но и символом всего потустороннего и мистического. Кроме того, в первой половине XIX века в живописи происходит техническая революция: английский живописец-новатор Уильям Тернер отказывается от использования темного грунта и заменяет натуральные красители химическими. В итоге его живопись приобретает необычайную красочность и яркость. Вследствие этих перемен и синий стал смотреться в живописи более привлекательно и выигрышно.
Джон Уильям Уотерхаус «Моя сладкая роза (Душа розы)», 1908 г. Фредерик Уильям Бёртон «Встреча на башенной лестнице», 1864 г. Данте Габриэль Россетти «Прозерпина», 1874 г.
Для романтиков синий — цвет небесной дали, символизирующий далекий горний мир, другое пространство, противопоставленное реальной земной жизни. Синий также цвет метафизического, обозначающий различные состояния человека, приближенные к потустороннему: сон, забытье, мираж, смерть. Не стоит забывать и про религиозный смысл этого цвета. Он часто встречается на одежде Мадонны и Иисуса Христа, так что может быть символом чистоты и христианского идеала.
III. Новая жизнь
Средневековая традиция наделяла цвета строгой иконографической значимостью, однако импрессионисты и постимпрессионисты XIX века радикально изменили эту парадигму. Вместо условных обозначений цвет стал средством передачи субъективного восприятия — визуальным эквивалентом душевных состояний, способным вызывать непосредственный эмоциональный отклик через ассоциативное восприятие.
Клод Моне «Сорока», 1869 г.
Во второй половине XIX века развивается направление в живописи — импрессионизм. Он переворачивает привычные представления о роли цвета в искусстве. Для нового поколения художников важно отразить момент, мимолетное переживание, а не статичную искусственную и натянутую композицию. Впервые, смотря на работу, можно увидеть процесс ее создания, ведь импрессионисты разделяли мазки разных цветов, не сглаживая их. Кроме того, именно благодаря импрессионистам пейзаж становится самым популярным сюжетом картин. Они считали, что цвет лучше передает глубинную характеристику объекта. Импрессионисты писали свои полотна, полагаясь на интуитивное чувство цвета и особенности зрительного восприятия. Цвет больше не служит лишь для создания объема: он передает натуральный свет.
Импрессионисты руководствуются собственной теорией цвета, опираясь на цветовой круг и используя контрастные цвета для большего эффекта. Именно в живописи импрессионистов тени впервые превратились из коричнево-черных в голубые, фиолетовые и зеленые — теперь они зависели от цвета объекта, который их отбрасывает и того, куда они падают.
Клод Моне, серия картин «Собор в Руане», 1892–1895 гг.
К синему продолжают тяготеть и следующие поколения художников, работающих в совершенно другом стиле. Многие постимпрессионисты также имели тенденцию использовать цвет метафизического и сакрального. Кроме того, творцы снова пересмотрели роль картины для зрителя и роль изображения в принципе. Для художников теперь было понятно, что цвет можно использовать свободно и эффективно, но для чего? Эстетическая ценность картин подвергалась сомнению и все чаще звучал вопрос: «что должно быть изображено на картине?» Ведь творчество импрессионистов безусловно было новаторским и идейным, но изображения природы и образов людей, созданных для красоты, не несли в себе большого философского смысла.
«Я использую цвет произвольно, чтобы наиболее полно выразить себя» — Винсент Ван Гог
Так, например, Винсент Ван Гог, не владея академическими знания, создавал картины, наполненные собственными переживаниями. Художник придавал цвету исключительное значение в своем творчестве. Для него цвет становился прямым проводником эмоций, средством передачи внутреннего состояния и глубоко личного восприятия мира. Например, одна их самых известных его работ «Звездная ночь». Благодаря использованию оттенков синего и черного и хаотичному характеру наложения мазков, складывающихся в огромные спирали, покрывающее все пространство холста, художник создает напряженное и тревожное настроение. Работа показывают субъективное восприятие мира, которым обладал автор, и этим она прекрасна и уникальна.
Винсент Ван Гог «Звездная ночь», 1889 г. Поль Гоген «Видение после проповеди», 1888 г.
В контексте данного рассуждения можно рассмотреть и живопись Поля Гогена. В картине «Видение после проповеди» ярко-красный фон, символически обозначающий пространство, разделенное пополам на реальное и потустороннее с помощью кривого дерева, протянутого по диагонали через весь холст. Едва ли земля действительно бывает такого цвета, однако такой прием призван создать эмоциональное воздействие на зрителя и произвести определенное впечатление. Для Гогена, как и для многих других постимпрессионистов и экспрессионистов, цвет стал инструментом передачи ощущений, а не средством достоверного отражения действительности.
IV. Главная роль
Поиски первых десятилетий 20 века развили эту мысль. Авангардное движение фовистов радикально изменило представления о цвете в живописи. Отказавшись от академических норм, они использовали чистые, не смешанные краски, нанося их крупными пятнами. В отличие от импрессионистов, добивавшихся оптического смешения, фовисты стремились к обобщённой цветовой экспрессии. Их палитра, построенная на контрастах, передавала жизнерадостную энергию, продолжая традиции Гогена (символический цвет) и Ван Гога (эмоциональная интенсивность). Анри Матисс, ключевая фигура фовизма, сравнивал живопись с музыкальной композицией, где главным становится баланс энергии и настроения. Его поиски «силы и равновесия цвета» напоминали построение симфонии — через гармонию оттенков и точную композицию.
Анри Матисс «Красная комната», 1908 г. «Разговор», 1912 г.
Экспрессионисты и абстракционисты, отвергая классические каноны, сместили фокус на духовное выражение. Если Пикассо и Брак деконструировали форму через кубизм, то Кандинский полностью отказался от предметности.
Толчком для перехода Кандинского от экспрессионизма к абстракции стало впечатление от работы Моне («Стог сена»), где цветовые мазки затмили сюжет. Позже, в Мурнау (1908), случайное видение собственной перевёрнутой картины убедило его: форма и цвет, свободные от нарратива, способны передать «внутреннее пламя».
Клоде Моне «Стог сена», 1891 г. Василий Кандинский «Зимний пейзаж», 1910 г.
И так появляется первая беспредметная акварель Кандинского, датирующаяся 1910 годом. Здесь уже нет ни узнаваемых предметов экспрессионистов, ни геометрических фигур кубистов и арфистов, художник полностью уходит от предметности, заменяя ее нечеткими абстрактными формами. Как Кандинский напишет в своем теоретическом труде «О духовном в живописи» в том же году: «Гармонизация целого на полотне является путем, ведущим к созданию произведения искусства».
Василий Кандинский «Без названия», 1910 г.
Художник утверждает, что при создании произведения искусства его средствами нужно пользоваться «не для изображения явлений природы, а для выражения душевной жизни». Кроме того, Кандинский отмечал, что в современном искусстве живопись, хотя и использует формы, заимствованные у природы, ставит перед собой иную задачу: не просто воспроизводить видимую реальность, но раскрывать глубинные смыслы, трансформировать восприятие и выражать субъективное видение художника: «в исследовании и познании своих собственных сил и средств — что давно уже делает музыка — и в стремлении применить эти средства и силы чисто живописным образом для цели своего творчества».
Иллюстрацию теоретических трудов автора можно увидеть в его работе: полное отсутствие узнаваемых предметов и форм говорит о его желании уйти от подражания объектам внешнего мира, чтобы не ограничивать себя в выражении более глубоких эфемерных ощущений.
По мнению Кандинского, воздействие краски приводит к двум главным результатам: чисто физическому воздействию (которое, однако, при высокой интенсивности от поверхностного впечатления может «развиться в переживание») и психическому. Последнее также бывает разным в зависимости от некоторых характеристик цвета и формы. Так, считает художник, больше внимание зрителя привлекают более теплые и светлые тона, подобные цвету пламени, а от ярко-желтого лимонного цвета «глазу через некоторое время больно, как уху от высокого звука трубы».
«Женщина в Москве», 1912 г. «Цветной эскиз. Квадраты с концентрическими кругами», 1913 г.
«Например, красный цвет может вызвать душевную вибрацию, подобную той, какую вызывает огонь, так как красный цвет есть в то же время цвет огня. Теплый красный цвет действует возбуждающим образом; такой цвет может усилиться до болезненной мучительной степени, может быть, также и вследствие его сходства с текущей кровью. Красный цвет в этом случае пробуждает воспоминание о другом физическом факторе, который безусловно болезненным образом действует на душу». Художник отрицает влияние красок, основанное на ассоциациях — красный — огонь (тепло), голубой — вода (холод) и т. д. Кандинский обращает внимание на изменение физического состоянии зрители от созерцания определенных цветов: «красный цвет живительно, возбуждающе действовал на сердце и что, напротив того, синий цвет может привести к временному параличу». Художник обосновал этим примером воздействие красок, которые хранят в себе малоисследованную силу влиять на организм человека.
«В сером», 1919 г.
«Цвет — это клавиш; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу»
Так выразил философию своего стиля художник. Посредством цвета творец может влиять на зрителя, вызывая те или иные эмоции, что и легло в основу метода Кандинского. Гармонизация достигается путем составления определенной композиции из абстрактных элементов. Составными частями этой композиции являются цвет и форма. В то же время только форма может существовать самостоятельно в отрыве от цвета, тогда как «цвет не допускает безграничного распространения». Это ведет к неизбежным взаимоотношения формы и краски и к влиянию одного на другое.
«Круги в круге», 1923 г.
«Сама форма, даже если она совершенно абстрактна и подобна геометрической, имеет свое внутреннее звучание, является духовным существом с качествами, которые идентичны с этой формой». Кандинский демонстрирует, как форма и цвет взаимно усиливают выразительность: острые формы (например, треугольник) акцентируют энергичность ярких цветов (жёлтый) Плавные контуры (круг) подчёркивают глубину холодных оттенков (синий). Художник систематизировал палитру по двум ключевым параметрам: температура (тёплые/холодные), светоносность (светлые/тёмные). Эта классификация позволяет точно анализировать цветовое воздействие.
«Капризная линия», 1924 г. «Секущая линия», 1923 г.
По убеждению Кандинского, цвет обладал также направлением: желтый стремится к человеку и растекается по пространству, он беспокоит, будоражит сознание, колет глаза и обнаруживает характер насилия, «действует нахально и назойливо на душу». Сравнивая с внутренним состоянием человека, желтый можно назвать изображением помешательства или бешенства. Синий, наоборот, физически движется от человека и к собственному центру, чем темнее этот цвет, тем «более он зовет человека в бесконечное, пробуждает в нем тоску по непорочному и, в конце концов, — сверхчувственному». Это цвет неба, в котором при углублении развивается элемент покоя, печали и сосредоточенности. Белое и черное воспринимается, как пустота и «ничто», первый цвет — до всего, второй — после. Коричневый, при умелом использовании, обретает особую эстетику сдержанности и глубины. Фиолетовый же, будучи охлажденной версией красного, несет в себе оттенок угасания и меланхолии — не случайно его традиционно связывают с образом пожилых людей.
«Тусклый красный», 1927 г. «Решительный розовый», 1932 г. «Коричневатое», 1931 г.
Цветовой круг предстает как универсальная модель, где шесть основных цветов образуют три контрастные пары. Эта система подобна древнему символу змеи, кусающей собственный хвост — знаку бесконечного цикла. По краям цветового спектра располагаются два вида тишины: безмолвие завершения (черный) и безмолвие начала (белый). Таким образом, вся цветовая палитра существует в постоянном динамическом равновесии между полярными состояниями бытия.
Схемы из книги «О духовном в искусстве», 1910 г.
Современная живопись сознательно использует цветовые сочетания, которые прежде считались диссонансными. Яркий пример — комбинация красного и синего: эти абсолютно противоположные в физическом и эмоциональном плане цвета сегодня образуют одну из самых выразительных и динамичных гармоний. Их радикальный контраст создает мощное визуальное напряжение, что делает такое сочетание особенно актуальным в современном искусстве — писал художник.
«Синее», 1927 г. «Красное», 1924 г. «Синий круг II», 1925
Кандинский рассматривал точку как концентрированную энергию — сжатую форму, наполненную внутренним напряжением. В его понимании, композиция представляет собой именно скопление таких энергетических центров на плоскости. Точка в его системе обладает многозначностью: она одновременно выражает звучание, изменчивость, утверждение и сдержанность. Линия, по Кандинскому, возникает из движения точки. Художник наделял разные типы линий особым смыслом: горизонталь ассоциировалась с устойчивой основой, вертикаль — с духовной осью бытия, а диагональ представляла постоянный выбор между поверхностным и глубинным.
«Поверхности и линии», 1930 г.
Особое значение в теории Кандинского занимал ритм, который он рассматривал как проявление единства природы и человека во временном измерении. Цветовая палитра в его работах отражала не стремление к гармонии, а внутреннюю необходимость выразить противоречия эпохи. Его картины становились визуальным воплощением борьбы, дисбаланса, разрушения устоев — всего того, что характеризовало современную ему действительность. В этом синтезе противоположностей и заключалась целостность его художественного мира.
Абстрактные работы Кандинского классифицируются как «импровизации», «импрессии» и «композиции» по смыслу заложенному в работу или двигательной силе, вдохновившей художника на создание этой вещи.
Так, картины Кандинского — «впечатления» или «импрессии”(от англ. impression) основаны на внешних впечатлениях художника, они написаны под влиянием увиденного в окружающем мире, но не являются отражение действительности, а выражают душевные порывы, вызванные этими явлениями. Например, „Импрессия III“, 1911 года Кандинский создал шесть импрессий, и, несмотря на то что на его картинах запечатлены реальные события, с первого взгляда определить их сюжет оказывается затруднительно. В своих произведениях художник стремился передать собственные ощущения. „Импрессию III“ Кандинский написал, вдохновляясь концертом музыки австрийского композитора Арнольда Шенберга.
«Импрессия III», 1911 г.
Диагональная организация «Импрессии III» создаёт эффект внутреннего напряжения — цветовые формы музыкантов и публики, хотя и растворяющиеся в абстрактной живописной поверхности, подчиняются единому вектору движения. Этот композиционный приём, сквозной для Кандинского, здесь усилен драматичным противопоставлением: интенсивное жёлтое пятно в «пустующем» правом углу служит визуальным противовесом динамичному верхнему сектору, предлагая зрителю завершённое цветовое взаимодействие. Кандинский сознательно противопоставляет теплые и холодные тона для создания динамики в картине. Желтый цвет, как активный и приближающийся к зрителю, компенсируется отступающим синим. Еще более выразительный контраст достигается использованием черного, символизирующего абсолютную пустоту, и белого, который стабилизирует композицию, закрепляя ее на плоскости.
Особенность «импровизаций» же заключалась в преобладании творческой фантазии над рациональным началом. Яркий пример — «Импровизация № 20», где энергичные цветовые пятна, сочетаясь с извилистыми линиями, создают выразительную визуальную гармонию. В таких работах интуитивное восприятие мира преобладало над сознательным замыслом.
«Импровизация», 1913 г.
«Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собой создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возникает космос, — оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер. Создание произведения — есть мироздание».
В 1913 году, накануне Первой мировой войны, Кандинский создал «Импровизацию». В хаотичных формах угадываются воины, скачущая лошадь, горящая крепость — возможно, отражение тревоги надвигающегося кризиса. Для Кандинского «композиции» были главной формой художественного высказывания. Как симфонии у музыкантов, они воплощали итог творческих поисков: монументальные размеры, тщательная организация пространства и движение к чистой абстракции. Каждая такая работа знаменовала новый этап в его искусстве.
«С самого начала, уже одно слово „композиция“ звучало для меня, как молитва».
Первая композиция написана в 1910 году, последняя — 1939. «Композиции» являются формой выражения замысла художника на протяжении всего его абстракционистского периода.
«Композиция VII», 1913 г.
«Композиция VII» считается кульминацией творчества Кандинского довоенного периода. К её созданию художник шёл через более 30 подготовительных эскизов и акварелей, тщательно отрабатывая каждый элемент. Примечательно, что, несмотря на длительную подготовку, саму картину Кандинский написал всего за четыре дня — с 25 по 28 ноября 1913 года, что подтверждают архивные фотографии. Центральный элемент работы — овальная форма, перечёркнутая асимметричным прямоугольником, вокруг которого бурлит вихрь красок и динамичных линий. Исследователи, опираясь на заметки художника и анализ его произведений, видят в этой композиции синтез библейских мотивов: Воскресения, Страшного суда, Всемирного потопа и Рая, воплощённых в чистой абстрактной форме.
«Композиция IV», 1911 г. «Композиция V», 1911 г. «Композиция VI», 1913 г.
Ранние работы, например, «Импровизация VI» («Африканская»), ещё сохраняют связь с фигуративностью, но формы уже обобщаются, превращаясь в пятна и пространственные элементы. «Композиция II» (1910) утрачена, но сохранился эскиз, показывающий диагональное построение и мотивы всадников, напоминающие тему Страшного суда. В «Композиции IV» (1911) диагонали усиливаются, а в «Композиции V» (1911) Кандинский «отрывается» от земли, используя приём «тяжёлый верх — лёгкий низ». Здесь формы динамичны, а пространство становится условным.
«Композиция VIII», 1911 г. «Композиция IX», 1911 г. «Композиция X», 1913 г.
Поздние работы, например, «Композиция IX» (1936), сочетают геометрию с органическими мотивами, вдохновлёнными микромиром. В «Композиции X» (1939) формы становятся пиктограммами, превращая искусство в универсальный язык. Таким образом, номерные композиции Кандинского — это путь от романтической абстракции к системному художественному языку.
V. Синтез искусств. Дар
Широко известно, что Кандинский обладал редким даром — синестезией, он слышал звучание цветов на картине и видел живописное представление музыкальных произведений. В своей книге «О духовном в искусстве» художник описывает звучание каждого цвета: желтый цвет, чем более светлый, тем больше он звучит как высокий звук трубы или «доведенный до верхних нот тон фанфары»; голубой похож на флейту, синий — на виолончель, «и, делаясь все темнее, на чудесные звуки контрабаса; в глубокой, торжественной форме звучание синего можно сравнить с низкими нотами органа». Черный — полная заключительная пауза. Светлый теплый оттенок красного напоминает звучание фанфар с призвуком трубы, киноварь — туба или сильные удары барабана; краплак «напоминает средние и низкие звуки виолончели», более светлый этот цвет ясное пение скрипки или колокольчиков; оранжевый — звучит, как церковный колокол «или же как сильный голос альта, как альтовая скрипка, поющая ларго». Звучание фиолетового напоминает звуки английского рожка, свирели или низкие тона деревянных духовых инструментов.
«Музыкальный тон имеет непосредственный доступ к душе. Он тотчас находит в ней отклик, ибо у человека „музыка в душе“. „Всякому известно, что желтый, оранжевый и красный цвета вызывают и представляют идею радости и изобилия“. (Делакруа). Эти две цитаты указывают на глубокое сродство всех видов искусства вообще и особенно музыки и живописи».
В 2021 году состоялся уникальный цифровой проект — интерактивная платформа «Play a Kandinsky», созданная совместно Google и парижским Центром Помпиду. Этот инновационный эксперимент позволил пользователям буквально «услышать» знаменитую абстракцию Кандинского «Жёлтое-красное-синее». Проект является доказательством того, что живопись великого художника до сих пор представляет живой интерес для искусствоведов, а благодаря его теоретическим работам современный зритель может не только чувственно воспринимать его работы, но и вступать в осознанную коммуникацию с его абстрактными произведениями.
В рамках данного исследования был проведен эксперимент: попытка по описанию соответствия каждого цвета определенному звуку создать музыкальную композицию на основе работы Кандинского «Синий круг II».
Аксёнова, А. Искусство XX века / А. Аксёнова. — М.: Эксмо, 2021. — 320 с. — ISBN 978-5-04-123456-7.
Аксёнова, А. История искусств. Просто о важном / А. Аксёнова. — СПб.: Питер, 2022. — 256 с. — ISBN 978-5-4461-7890-3.
