Приём эмерджентности в саунд-арте

Исследование посвящено феномену звуковой массы и тому, как многократное повторение отдельных звуков трансформирует человеческое восприятие. В основе работы лежит гипотеза о том, что единичный бытовой звук — щелчок, вдох, шум мотора, короткий слог или механический импульс — изначально воспринимается как случайный или раздражающий сигнал. Однако при большом количестве повторений отдельные звуки начинают восприниматься как единая звуковая среда с собственным ритмом и динамикой.

Зимун 225 подготовленных моторов, канат длиной 720 м, деревянные диски диаметром 100 мм, 2019 год

Центральный вопрос исследования заключается в том, каким образом переход от единичного звукового элемента к множеству формирует новый уровень слухового опыта. Особый интерес представляет момент, когда повторение перестаёт восприниматься как шумовая перегрузка и начинает функционировать как организованная звуковая среда. В исследовании предполагается рассмотреть, какие параметры повторения — плотность, длительность, ритмическая однородность и пространственное распределение звука — влияют на возникновение подобного эффекта. Особое внимание уделяется изменению восприятия времени в процессе длительного прослушивания повторяющихся звуковых структур. Данный процесс рассматривается через призму эмерджентности.

Данный процесс рассматривается через призму эмерджентности. Подобные процессы можно наблюдать и в природных явлениях: например, ураган формируется из множества воздушных потоков, которые в процессе самоорганизации образуют единую структуру со своими свойствами и внутренней динамикой. Аналогичным образом повторяющиеся звуковые элементы рассматриваются как система, в которой множественность и взаимодействие создают новое акустическое качество, отсутствующее в каждом отдельном звуке. Таким образом, свойства звуковой массы не сводятся к сумме её элементов: в восприятии слушателя она начинает функционировать как самостоятельная акустическая система.

Актуальность исследования связана с современной звуковой средой, насыщенной техническими, цифровыми и речевыми сигналами. Человек постоянно сталкивается с повторяющимися шумами в повседневном пространстве. В связи с этим становится важным понять, каким образом восприятие адаптируется к звуку и при каких условиях шум начинает восприниматься как организованная среда, а не как перегрузка.

Методология исследования строится на анализе художественных и музыкальных проектов, основанных на повторении, акустическом накоплении и трансформации слухового восприятия. В аналитической части рассматриваются практики Steve Reich, Alvin Lucier, Zimoun, Janet Cardiff и Sergey Filatov, исследующие повторение, звуковую среду и эффект акустического присутствия.

Таким образом, исследование сосредоточено на моменте, когда звук перестаёт быть отдельным событием и становится средой. Анализ этого перехода позволяет по-новому рассмотреть механизмы слухового восприятия и способы организации звука в современном саунд-арте.

Одним из наиболее значимых примеров использования повторения как механизма формирования звуковой массы является произведение Steve Reich Come Out (1966). Работа была создана на основе документальной записи голоса Дэниела Хамма — одного из участников дела «Harlem Six», подвергшегося полицейскому насилию. В композиции используется короткий фрагмент его речи: «come out to show them». Изначально два идентичных аудиоканала воспроизводятся синхронно, однако постепенно начинают смещаться относительно друг друга, образуя характерный для ранних работ Райха фазовый сдвиг. По мере расхождения записи человеческая речь теряет разборчивость и начинает восприниматься не как носитель текста, а как ритмическая и тембральная структура. Повторение в данном случае создаёт переход от отдельного голосового высказывания к плотной звуковой текстуре, внутри которой смысл постепенно растворяется в акустическом процессе.

Работа демонстрирует один из ключевых принципов минимализма — превращение ограниченного звукового материала в сложную саморазвивающуюся систему за счёт длительного повторения и микроизменений. По мере фазового смещения и многократного наложения запись постепенно теряет первоначальную разборчивость, а внимание слушателя переключается с содержания речи на сам акустический процесс. Таким образом, повторение становится механизмом формирования звуковой массы, внутри которой отдельный голос перестаёт восприниматься как единичный источник и превращается в часть непрерывной ритмической структуры.

Принцип постепенного растворения исходного высказывания в процессе повторения получил развитие и в других художественных практиках. Так, Glenn Ligon в серии шелкографий «Come Out to Show Them» обращается к произведению Райха уже через визуальный язык. Художник многократно воспроизводит фразу, используя смещённую печать, размытость и наложение текста. В результате надпись постепенно теряет читаемость и превращается в плотную визуальную структуру. Подобно тому как в композиции Райха человеческая речь трансформируется в звуковую массу, у Лайгона текст перестаёт восприниматься как отдельное высказывание и становится частью непрерывной визуальной поверхности.

В инсталляции Microtonal Wall принцип звуковой массы раскрывается через взаимодействие большого количества микротональных звуковых источников. Работа представляет собой масштабную систему из 1500 динамиков, каждый из которых воспроизводит отдельную частоту в пределах четырёх октав. Отдельные тоны практически невозможно воспринимать изолированно: в процессе одновременного звучания они формируют плотное акустическое поле, внутри которого возникают пульсации, биения и нестабильные тембральные структуры.

Особенность работы заключается в том, что звуковая масса здесь формируется не за счёт громкости или сложной композиции, а через накопление минимальных различий между близкими частотами. Перич исследует физическую природу звука и полифонический потенциал простейшего цифрового аудио, создавая систему, в которой множество элементарных сигналов образует непрерывную изменяющуюся среду.

Основой работы Iris Touliatou «Emotional Infinity» служит звук связок ключей, закреплённых на вращающихся вентиляторах. При движении металлические элементы постоянно сталкиваются друг с другом, создавая циклический звон, который постепенно заполняет пространство инсталляции. Повторение здесь связано с переживанием времени и памяти. Звук ключей ассоциируется с возвращением домой, ожиданием или ощущением безопасности.

«I Am Sitting in a Room» (1969) — хрестоматийный пример того, как простое повторение превращает речь в абстрактную звуковую массу. Элвин Люсье зачитывает короткий текст в микрофон, записывает его, затем воспроизводит запись через динамик в той же комнате и снова записывает. Этот цикл повторяется десятки раз. С каждым поколением резонансные частоты помещения усиливаются, а речь постепенно растворяется: слова теряют разборчивость, и на их месте проступает «мелодия комнаты» — чистая гармоническая масса, рождённая архитектурой пространства. Примитивная единица — человеческий голос — через экстремальное наслоение перестаёт быть носителем смысла и становится материалом для эмерджентного акустического объекта.

Кардифф принципиально меняет позицию слушателя. Вместо того чтобы сидеть в концертном зале и получать уже смешанную, «готовую» версию хора, зритель оказывается внутри овала из 40 колонок, где каждая транслирует голос одного певца. Вы можете подойти вплотную к одному динамику и услышать интимное звучание баса или сопрано с придыханиями и несовершенствами живого голоса. А можете встать в центре — и тогда сорок голосов сольются в трансцендентное полифоническое целое. Пространство здесь работает как инструмент, который зритель настраивает своим телом, физически перемещаясь между источниками звука.

Зимун — «658 готовых электродвигателей постоянного тока, ватных шариков, картонных коробок», 70×70×70см, 2017 г.

В этой работе Зимун выступает не столько как композитор, сколько как создатель системы. Его подход — это исследование «примитивных сложностей»: он создает простые механические условия, а затем наблюдает, как из них рождается сложное, почти органическое поведение.

Ключ к эффекту — индивидуальность в массе. Хотя все 658 моторов одинаковы и получают одно и то же питание, в реальности каждый из них работает с микроскопическими отличиями. Где-то вата задевает коробку чуть сильнее, где-то слабее, какой-то мотор вращается на долю оборота быстрее. Эти ничтожные различия, накладываясь друг на друга в огромном количестве, создают не монотонное жужжание, а сложнейшую, постоянно эволюционирующую текстуру, полную внутренней жизни. Так рождается эмерджентная звуковая масса, которая воспринимается не как сумма 658 отдельных щелчков, а как единое, живое целое.

Проект Нело Акамацу «Chijikinkutsu» — это поэтичный синтез древней японской традиции и современного минимализма. Художник создаёт неологизм из слов chijiki (геомагнетизм) и suikinkutsu (эдоский садовый резонатор). В инсталляции намагниченные швейные иглы плавают на поверхности воды в стеклянных стаканах и, под воздействием управляемого MIDI-сигналами электромагнитного поля, тихо ударяются о стенки. Тысячи этих простейших «атомов» сливаются в холодную, мерцающую массу звона, превращая неслышимое магнитное поле Земли в абстрактный эстетический объект. Именно так предельно простая механическая единица через экстремальное накопление рождает эмерджентное звуковое облако.

Проект Рейчел Ян, развернутый в сериях вроде «Gather» и «Underparty», представляет собой пространство, заполненное десятками искусственных растений, каждое из которых закреплено на подержанном электрическом массажере, купленном на онлайн-барахолках. Массажеры включены, и растения беспорядочно трясутся, вибрируют, раскачиваются — это похоже одновременно на дискотеку и на странный, немного жуткий ритуал. Звук здесь — прямой, «честный» шум моторчиков, который накладывается на специально написанный саундтрек. Вся эта система создает не просто визуальный, а мощный акустический опыт — смесь механического жужжания и клубной либо церковной музыки, фиксируя напряжение между «живым» и «мертвым».

В «Fluctuation Field» Сергей Филатов продолжает исследование поэтики простых физических процессов — колебания, трения, гравитации — как основы для звуковой аккумуляции. По доступным описаниям, звуковое поле здесь рождается из взаимодействия множества небольших металлических шаров с резонирующей металлической поверхностью. Их движение хаотично, но именно эта хаотичность, помноженная на количество элементов, создает сложную, постоянно эволюционирующую акустическую текстуру.

Рассмотренные проекты показывают: любой примитивный звук — от удара ваты о картон до вибрации искусственного цветка — способен стать эстетическим переживанием при трёх условиях. Это критическая плотность повторений, правильно выстроенное пространство и осознанное позиционирование.

Художники демонстрируют, что пространство здесь — не нейтральный контейнер, а активный соавтор. Архитектура, расположение источников, резонансные свойства материалов формируют конечное звучание не меньше, чем исходный материал. Незначительный, бытовой, «некрасивый» звук становится значимым, если его правильно подать и — что принципиально — правильно услышать. Граница между шумом и искусством проходит не в самом звуке, а в нашей готовности его расслышать.