Животное в творчестве Йозефа Бойса

Йозеф Бойс — фигура, без которой невозможно представить послевоенное европейское искусство. Хирург, лётчик, шаман, теоретик и автор понятия «социальная скульптура» — он превратил собственную биографию в часть своего художественного проекта. В настоящем исследовании мы обратимся к одному из центральных образов его проектов — животному. Заяц, койот, пчела, лось, тюлень — они появляются в перформансах, рисунках, инсталляциях и рассуждениях Бойса с большой частотой.

В исследовании мы сфокусируемся на четырех животных, к которым Бойс часто обращался — зайцу, койоту, лошади и пчелам. Выбор пал именно на них, так как первые три — центральные персонажи перформансов художника, тогда как последние — один из наиболее повторяющихся образов в скульптуре и графике Бойса.

Животное важно для Бойса и с точки зрения его понятия социальной скульптуры — центральное понятия для его теории искусства Бойса, которое он развивал начиная с 1970-х годов. Это концепция, радикально расширяющая традиционное понимание скульптуры: если классическая скульптура работает с привычными материалами — камнем, бронзой, деревом, то социальная скульптура работает с «текучим материалом» — самим обществом, человеческими отношениями, языком, мыслями, институциями. Определение художником социальной скульптуры вытекало из его убеждения в том, что у каждого есть возможность внести свой творческий вклад в улучшение общества. Он не уставал повторять: «Каждый человек — художник». Каждый человек способен творчески, осознанно и ответственно формировать свою жизнь, свое окружение и, в конечном счете, все общественное устройство.

Способ жизни животного часто подсказывает пути устроения жизни между людьми. Работая с телом животного, его изображением или продуктом жизнедеятельности животного (как в случае с пчелиным мёдом или воском) Бойс пытается показать способы ответственного мышления о своем месте в обществе. Животное тесно сопряжено с материалами скульптуры Бойса — жиром и войлоком. Помимо того, что эти материалы напрямую создаются из тела животного, между ними есть связь, которая коренится в легенде о шаманском обращении художника в Крыму, когда он, будучи завернутым в жир и войлок, выздоравливал.

Таким образом, понимание этой проблематики требует признания того, что животное у Бойса — не метафора и не декорация. Это структурный элемент его расширенного понятия искусства, медиатор между миром природы, человеческой психикой и духовным опытом. В работе будет показано, что животное для Бойса выступает посредником между человеком и некоторым смысловым полем, в котором открывается возможность нового способа мышления. Каждое животное по-своему, становится посредником между человеческим миром и миром животным, у которого человеку можно многому научиться. Таким образом мы проследим, что животное Бойса следует рассматривать как активного соавтора, актора, производящего смысл, а не лишь символическую фигуру.

Перформанс «Я люблю Америку, и Америка любит меня», также известный как «Койот», стал не просто самым известным произведением художника, но и манифестом его понимания искусства как социального действия. В этой работе Бойс, немецкий художник, впервые приехавший в США, провел три дня в одной комнате с диким койотом, отказавшись смотреть что-либо еще. «Я хотел изолировать себя, изолировать самого себя, не видеть ничего из Америки, кроме койота», — говорил Бойс об этой акции [1]. Своей работой художник показывает, что настоящая Америка — не мегаполисы европейских поселенцев, а исконные обитатели, чья земля оказалась захвачена и колонизирована.

Поведение койота менялось со временем. Сначала он цеплялся зубами в войлок, которым был укутан художник. Постепенно койот привыкал к художнику, подпуская к себе все ближе. Бойс копировал движения животного — ходил, когда ходил койот, отдыхал, когда отдыхал он. Кульминация перформанса случилась на последний, третий день: койот настолько привык к художнику, что Бойс смог обнять его.

Войлок, в которой был укутан Бойс также неслучаен. Войлок отсылает мифологизированной биографии Бойса: согласно его знаменитому рассказу, после того как его самолет был сбит над Крымом в 1944 году, его спасли татары-кочевники, укутав в войлок и покрыв жиром. Для Бойса важная символика материалов, которые связывают мир людей и мир иной, дочеловеческий, шаманский, животный. таким образом, Бойс позиционирует себя посредником между мирами. В перформансе Бойс повторял ритуальные жесты: укутывался в войлок подобно пастуху, жестикулировал посохом, бросал перчатки. Этими действиями он словно пытался установить контакт с животным вне человеческой речи.

На примере перформанса мы видим, что Бойс ищет необъективирующие способы мышления о Другом. Он не учил койота и не пытался его приручить. Он просто был рядом, деля с животным комнату, повторяя его движения. В итоге койот проявил доверие к человеку. Таким образом, Бойс ставит контакт с животным в политический контекст. Койот стал учителем, а Бойс — учеником, пришедшим в Америку не с европейским высокомерием, а с шаманской готовностью исцелиться самому через контакт с Другим.

Лошадь появляется в творчестве Бойса в перформансе «Тит Андроник/Ифигения», состоявшемся 30 мая 1969 года во Франкфурте-на-Майне. Белый конь был не просто декорацией, не статичным символом. Он был живым соучастником действия, которое соединило драмы Шекспира и Гете и травму Второй мировой войны. Перформанс связывает чрезмерное насилие Тита Андроника, который связывается с нацистскими преступлениями, с искупительной любовью Ифигении.

Искупление и спасение Ифигении Бойс связывает с мифом о собственном спасении в Крыму во время войны, таким образом связывая драматический и биографический элементы. Белая лошадь в этом перформансе становится терапевтическим образом. Бойс, с его верой в целительную силу искусства, использовал животное как инструмент коллективной психотерапии.

Бойс обращается к лошади в скульптуре и графике. Эти медиумы позволяют ему более близко, детально и даже тактильно исследовать образ лошади. В скульптуре «Молодая лошадь», он отливает фигуру лошади в воске, таким образом сопрягая важный для него «шаманский», пластичный материал и фигуру животного.

Интересным кажется рисунок с подковой лошади, который словно показывает след присутствия животного, проступающий на оранжевом фоне. Так Бойс привлекает животное не только в виде его непосредственного изображения, но и в виде лишь намека на присутствие.

Получается, что лошадь, присутствие которой ярче всего раскрылось в перформансе «Тит Андроник/Ифигения» — это образ, которым Бойс пытается «сшить» травматические разрывы, оставшиеся после войны. Она не говорит и не жестикулирует. Она просто ест сено, когда на сцене разыгрывается драма национальной травмы. И в этом молчании, в этом животном присутствии — главный терапевтический жест Бойса. Лошадь предлагает человеку образ только лишь присутствия, соприсутствия с Другим, который оказывается вшит в политическую программу Бойса.

В 1977 году Бойс создал скульптуру «Медовый насос», которая, как это свойственно его социальным скульптурам, включала в себя акционистский партиципаторный элемент. Это устройство, приводимое в действие электромоторами и трубками из оргстекла, было разработано для того, чтобы буквально перекачивать мед по всему музею в течение ста дней выставки «Документа».

Устройство излучало тепло, мед же циркулировал по зданию. На полу вокруг генераторов лежал жир, очертаниями напоминающий пчелу.

Бойс неоднократно заявлял, что скульптура работает только в присутствии людей, потому что социальная скульптура функционирует только внутри коммуникации и сотрудничества. Мед символизирует товары, материальные ценности и экономику, циркулирующие в общественном теле. Без людей мед просто не будет приводиться в движение.

Бойса очень интересовало, как воск используется пчелами при изготовлении сот благодаря справедливому разделению труда. Тепло, производимое пчелами, способствует таянию воска и, следовательно, делает его более текучим и органическим материалом — идеальным материалом для скульптуры, с точки зрения Бойса.

Работы из серии «Королевы пчел» сделаны из воска, отлиты в форме пчелы и закреплены на деревянной дощечке. Воск — это буквальное воплощение секреции пчелы, которая действует как пластичная, хаотичная форма. В создании скульптуры воск действует так же, как в создании сот — застывает, принимая окончательную твердую форму.

В теоретических работах Бойс восхищается способ жизни пчелиного улья, обращая внимание на высокий уровень самоорганизации и взаимопомощи при создании улья и уходу за ним. Он называет пчелиный улей «социальным организмом, в котором все части функционируют как живое тело» [2].

В графических работах Бойс фокусируется уже на самой пчеле, которую он увеличивает, рассматривая со всех сторон. Кажется, что Бойс заворожен организмом, который может продуцировать материалы для постройки своего жилища и питания.

Таким образом, пчела для Бойса — не просто трудолюбивое насекомое, а носительница иного общественного порядка, который противопоставляется художником холодному человеческому порядку капиталистической цивилизации. В совместном труде пчел Бойс видел образец общества, построенном на взаимопомощи и равном распределении труда и благ. Мед и воск — продукты жизнедеятельности улья — становились для Бойса воплощением искусства, которое не отделено от жизни, а является её естественным, биологическим продолжением.

Здесь мы подходим к одному из центральных образов вселенной Бойса — зайцу. «Даже мёртвое животное сохраняет больше сил интуиции, чем некоторые люди с их упрямой рациональностью», — говорил Бойс о мёртвом зайце, которому в своем самом знаменитом перформансе 1965 года в течение трёх часов объяснял картины. Заяц становится фигурой, превосходящей человеческий разум, медиатором между миром живых и мёртвых, между рациональным и интуитивным.

Художник в течение трёх часов бродил по галерее, неся на руках мёртвого зайца. Его голова была покрыта мёдом и позолотой, к левой ноге был привязана войлочная стелька, к правой — железная. Уже на уровне «костюма» Бойса мы можем увидеть, что он стремится максимально приблизить себя к природному, облекаясь в эти важные для его художественной системы материалы. В объяснении картин зайцу кроется инверсия животного и человеческого: животное, причём мёртвое, оказывается достойнее живого человека быть зрителем искусства. Заяц становится медиумом, обладающим доступом к истине, недоступной рациональному познанию. Важным является внеречевой характер этого объяснения: Бойс, бормоча и нашептывая, оказывается вне речевых границ — то же самое, что мы отмечали в перформансе с лошадью.

Для Бойса заяц символ проницаемости границ и правильного взаимодействия с материальным миром. Как вид, обитающий как в Европе, так и в Азии, заяц в представлении художника пересекал разделение Востока и Запада Евразийского континента «легкими прыжками». Эта евразийская идентичность зайца перекликалась с собственным проектом Бойса по преодолению политической и культурной разобщённости. В интервью 1982 года, посвящённом работе «Заячья кровь», Бойс прямо формулирует это значение: «Произведения с зайцами <…> в значительной степени связаны с проблемами Евразийского континента: заяц — это евразийское животное, элемент степи» [3].

В 1982 году Бойс переплавил копию короны Ивана Грозного и отлил из неё фигурки зайца и солнечного шара. Фигурки вместе с драгоценными камнями, отколотыми от копии короны, были помещены в сейф, сохраняющий их для зрителей. Символ власти Бойс превратил в символ мира. Переход материи из одного состояния в другое, переход между политическим контекстом и контекстом природным — вот, что интересует здесь художника. Заяц снова становится медиатором между двумя мирами.

В рисунках и набросках Бойса можно найти много изображений зайцев, которые словно наблюдают за работой, разворачивающейся на листе бумаги. Здесь, как и в перформансе, заяц безмолвно присутствует, служит камертоном разворачивающегося творческого процесса.

В более поздних графических работах художника мы видим развитие темы «Зайца мира». Золотой заяц и солнце становятся эмблемой, символом, который легко можно перенести на любую поверхность.

Заяц для Бойса — это фигура знания, внутренне присущего природе. Он учитель, который понимает больше, даже будучи мёртвым. Он воплощает идею внеречевого мышления, которое обходит заданные языком границы. Так же заяц поступает и с политическими границами — ускользает от них, становясь мостом между Европой и Азией, «своим» и «чужим». Именно эта свобода от границ, между природой и культурой, речью и непосредственным созерцанием мира и делает зайца одним из важнейших персонажей для проекта Бойса.

Пласты смысла, которые Бойс вскрывает посредством обращения к образам животных очень обширны. Суммируя, можно сказать, что животные работают у Бойса как инструменты деавтоматизации восприятия, они ломают привычное человеческое мышление. Заяц мешает нам привычно использовать животное как пищу или метафору. Койот заставляет забыть миф о великом государстве и вспомнить реальную историю геноцида. Пчела предлагает альтернативу капиталистическому производству — искусство без авторского права и без отходов.

Бойс совершает радикальный художественный шаг: он включает животное в соавторство произведения. Его знаменитая фраза «Каждый человек — художник» в свете рассмотренных работ может быть прочитана как «Каждое существо — художник». Именно поэтому Бойс остается так актуален для современной художественной сцены, которая озабочена вопросами экологии и антропоцена. Заяц, койот и пчела остаются не просто образами и знаками, завещанными нам Бойсом, а соавторами проекта социальной скульптуры, которая была предназначена для научения нас уживаться с другими людьми и нечеловеками.