Художественное исследование как новый метод в искусстве

Современное искусство всё активнее вторгается на территорию биологии, забирая себе её инструменты — от микроскопа до биореактора. Художники больше не изображают жизнь, они вмешиваются в неё: выращивают ткани, редактируют гены, создают целые экосистемы. Этот процесс ставит радикальные вопросы: что такое «исследование», когда его проводит художник в лаборатории? Где проходит граница между научным фактом и художественным высказыванием? И какое знание — невербальное, телесное, этическое — производит искусство, работающее с живым материалом?

В статье «Технологии „artistic research“ как новая форма художественного высказывания» (Международный журнал исследований культуры, 2021. № 1) Алина Венкова и Ксения Максимова анализируют феномен artistic research — практики, где искусство становится способом производства знания, а не только эстетической рефлексии. Авторы прослеживают генезис этого понятия с 1990-х годов, связывая его с Болонским процессом и необходимостью легитимировать художественные исследования в академической системе. Они выделяют три подхода к определению artistic research (искусствоведческий, социально-ориентированный и исследовательский) и показывают, как художники переопределяют свою роль, осваивая методы полевых наблюдений, лабораторных экспериментов и социальных интервенций.

В повседневном языке слово «исследование» прочно ассоциируется с наукой, однако, как напоминают Венкова и Максимова, опираясь на Кристофера Фрейлинга, первоначально это понятие имело гораздо более широкий смысл и включало в себя также художественный опыт: «„Исследование“ было, может быть и будет оставаться важной, возможно, самой важной поддержкой для практики и преподавания искусства». [1] Проблема в том, что в эпоху модерна научная модель полностью вытеснила художественную, и слово стало обозначать почти исключительно деятельность физиков, биологов или социологов.

Проект «Heirloom» (2016) художницы Джины Чарнецки и профессора тканевой инженерии Джона Ханта возвращает исследованию его художественное измерение. Это серия «живых портретов» дочерей художницы, выращенных из их собственных клеток. Клетки собираются буккальным мазком изо рта девочек, затем высаживаются на стеклянные слепки их лиц и помещаются в биореакторы с питательной жидкостью. Перистальтический насос непрерывно циркулирует жидкость, поддерживая температуру человеческого тела.

Научное исследование здесь выполняет три функции. Первая — инструментальная: лабораторный метод позволяет художнице зафиксировать юные черты дочерей и превратить их в «наследство» (heirloom), выращенное из их собственного тела. Вторая — демонстрационная: выставка раскрывает процесс выращивания, объединяя гражданскую науку и дизайн опыта, чтобы показать возможные будущие медицинские процедуры. Третья — этическая: конечная цель проекта — не научная публикация, а создание высказывания о согласии, идентичности и родительском контроле. «Heirloom» возвращает исследованию его первоначальную широту: оно служит не только биологии, но и искусству.

В общественном сознании закрепились два противоположных образа. Художник — экспрессивный творец, следующий вдохновению, свободный от правил. Учёный — методичный педант в белом халате, подчиняющийся строгим протоколам. Авторы статьи, ссылаясь на работу Кристофера Фрейлинга, показывают, что эти стереотипы далеки от реальности. Леонардо да Винчи проводил анатомические исследования, а Альбрехт Дюрер разработал математическую теорию пропорций. С другой стороны, многие учёные обладают художественным воображением. Artistic research делает эту границу ещё более прозрачной: художник осваивает лабораторные методы, а учёный (когда участвует в коллаборации) учится видеть в эксперименте эстетику. Фрейлинг делает вывод, который цитируют Венкова и Максимова: «Если стереотип ученого как исследователя нуждается в некоторой корректировке — чтобы он казался ближе к искусству и дизайну, — популярный образ прекрасного художника также нуждается в большой работе».

Именно эту «большую работу» и выполняет artistic research. Авторы статьи подчёркивают, что переопределение понятий «исследование», «художник» и «учёный» открывает путь для новых практик, основанных на понимании «художника как ученого, ученого как художника, искусства как исследования, исследования как искусства».

Проекты Ричарда Уолша и Якова Аврахами (2013) — прямое воплощение этого тезиса. На выставке «Where Is the Art in Bio Art?» они представили работы, созданные из генетически модифицированных флуоресцентных бактерий. Уолш и Аврахами вырастили бактерии в чашках Петри, сформировав из светящихся колоний абстрактные узоры — кураторы назвали их «пейзажными картинами». Работы Уолша напоминают масляную живопись с плотными мазками, где светящаяся колония работает как тяжелый пастозный слой. Работы Аврахами, напротив, тяготеют к акварельной технике — с размывкой, градиентами, полупрозрачными переходами. Каждый пиксель здесь — живой организм, сконструированный художником. В отличие от масла или акварели, цвет здесь — это не формула, а метаболизм: он зависит от температуры, питательной среды, возраста колонии. Интересно, что форма здесь не фиксирована: бактерии растут, сливаются, мутируют, отмирают. Чашка Петри становится контейнером, в котором жизнь постоянно перестраивается, а смерть переформатирует живое.

Таким образом, Уолш и Аврахами демонстрируют, что граница между художником и учёным — это не объективная реальность, а культурный стереотип. Artistic research эту границу стирает, предлагая фигуру художника-исследователя, который владеет и лабораторными методами, и языком искусства. Именно в этом, по мнению авторов статьи, состоит один из главных вкладов artistic research: он расширяет наши представления о том, кем может быть художник и чем он может заниматься.

Художественное исследование производит невербальное знание через прямой материальный опыт встречи с живым организмом — знание, которое невозможно пересказать словами, но можно пережить, глядя на то, как бактерии растут, меняются и умирают.

В статье Венкова и Максимова, ссылаясь на Эллиота Эйснера, напоминают: не всякое знание передаётся текстом. Некоторые вещи мы понимаем только через чувственный опыт — через запах, цвет, прикосновение, страх перед живым, который дышит у нас на глазах. Artistic research использует эту возможность: вместо описания жизни он заставляет зрителя столкнуться с ней лицом к лицу.

Проект Аники Йи «Force Majeure» (2017) был показан в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке. Художница работала с молекулярными биологами из Колумбийского университета, чтобы создать инсталляцию, в которой биологические процессы становятся художественным материалом.

За стеклянной витриной — белая комната, стены и пол которой выложены плитками из агара. На них высажены штаммы бактерий, собранные в чайна-тауне и корейском квартале Нью-Йорка. Жёлтые, пурпурные, розовые пятна расползаются по агару, создавая абстрактные узоры. Художница не контролирует их рост: каждая колония движется по своей траектории, питается, делится, меняет цвет, а затем умирает. Йи называет этот метод «натуральной живописью».

Для создания инсталляции Йи и биологи выделили и секвенировали бактерии, отобрав штаммы «исходя из их эстетических качеств». Консультант проекта сравнил это с созданием картины, где нужно выращивать собственные краски. Художница использовала классические микробиологические методы, но её цель — не научное открытие, а встреча зрителя с живым, чуждым материалом.

Йи называет свою работу исследованием «биополитики чувств». Наши представления о чистоте и грязи, о норме и патологии, о «своём» и «чужом» формируются через телесные реакции — отвращение, страх, любопытство. Зритель видит красивые цветные пятна, но знает, что это живые бактерии с тел других людей из «этнических» районов. Разрыв между эстетикой и знанием о происхождении материала — и есть невербальное знание.

«Force Majeure» передаёт знание не через текст, а через прямой опыт. Зритель не получает информации о бактериях — он получает ощущение: красоты, страха, неловкости. Этот опыт нельзя пересказать. Именно это, по мнению авторов статьи, и есть производство знания через художественное исследование: не описание жизни, а прямая встреча с ней — живой, неуправляемой, умирающей.

Художественное исследование использует метод контролируемой постановки: художник создаёт искусственную среду, помещает в неё живых организмов и управляет их поведением, превращая их в актёров, разыгрывающих сценарий, написанный для постановки культурных и этических вопросов.

В статье подчёркивают, что artistic research акцентирует «партиципаторный, перформативный, тактильный и телесно-моторный элементы опыта». Но что, если «перформанс» исполняют не люди, а насекомые? Что если художник не выходит на сцену сам, а становится режиссёром, который строит декорации, подбирает актёров, прописывает мизансцены и затем фиксирует результат? Именно такую стратегию использует Кэтрин Чалмерс в своей серии «American Cockroach» (2005).

Художница Кэтрин Чалмерс работает с американскими тараканами с середины 2000-х годов. Для серии «American Cockroach» она разводила насекомых в студии, кормила их и ухаживала за ними, создавая настоящую лабораторную колонию. Затем тараканы помещались в миниатюрные человеческие интерьеры: комнаты с крошечной мебелью, посудой, диванами. В этих декорациях художница фиксировала моменты, когда насекомое садится на стул или касается края стакана, имитируя человеческое поведение. Результат — серия фотографий, на которых отвратительный вредитель вдруг занимает место хозяина дома.

Чалмерс подчёркивает, что её интерес «не столько в проблемном поведении, сколько в животном, которое люди считают проблематичным». Таракан и отвращение, которое он вызывает, становятся проводником к психологическому ландшафту, формирующему сложные и часто жестокие отношения с животным миром. Художницу занимает вопрос: почему мы готовы убивать одних существ и заботиться о других?

Метод Чалмерс совпадает с энтомологическим: разведение в контролируемых условиях, макросъёмка, наблюдение. Проект возвращает понятию «исследование» его исходную широту — оно перестаёт быть только научным, становясь художественным актом. Чалмерс не объясняет отвращение, она его изображает. Знание здесь рождается не из текста, а из прямого взгляда на фотографию, где таракан сидит на крошечном диване, напоминая, что наш дом — не только наша территория, сместить внимания с человека на мир вокруг.

Artistic research размыкает границы человеческого авторства: художник создаёт условия для коллаборации между разными видами, которые становятся полноправными соавторами произведения, а зритель — соучастником интерактивной среды.

В статье Венковой и Максимовой подчёркивается, что метод художественного исследования вырастает из «размыкания» границ жанров искусства и рамок академических дисциплин. Он акцентирует «партиципаторный, перформативный, тактильный и телесно-моторный элементы опыта» и направлен на выстраивание «траекторий взаимодействия между членами сообществ разного уровня». Но что, если сообщество состоит не только из людей? Что если художник включает в художественный процесс нечеловеческих акторов — пауков, бактерий, клетки — которые становятся полноправными соавторами произведения?

Томас Сарачено в инсталляции «Webs of At-ten (s)ion» (2018) зашёл дальше, чем большинство художников, работающих с живыми системами. Он не просто использовал живые организмы как материал и не просто наблюдал за ними. Он предоставил им пространство для самостоятельного творчества и сделал их полноправными соавторами.

В выставочном зале были натянуты 76 трёхмерных каркасов. На них художник поселил разных пауков — социальных и одиночных, сменяя их по очереди. Каждый вид по-своему перестраивал каркас, плел уникальную сеть, создавал сложные трёхмерные структуры. Затем на его место приходил следующий вид, который достраивал, переплетал, видоизменял уже готовое. В результате получились гибридные паутины, которые не мог бы создать ни один вид в одиночку — только их совместная, хотя и неосознанная, работа.

Сарачено не прикасался к паутине. Его роль ограничилась тем, что он построил скелет, пригласил пауков и создал условия. Всё остальное сделали они. Человек здесь перестаёт быть центром искусства. Он не главный творец и даже не главный зритель.

Но и обычный посетитель выставки тоже оказывается вовлечён не как пассивный наблюдатель. Паутины в зале были натянуты так, что реагировали на любое движение — шаги, дыхание, разговоры. Микрофоны улавливали вибрации нитей и превращали их в звук. Зал наполнялся шорохами, гулом, музыкой, которую создавали сами зрители своими телами. Таким образом, посетитель становился частью хрупкой экосистемы: его действия меняли среду обитания пауков, а те, в свою очередь, отвечали вибрациями, которые слышал человек.

Этот проект — крайняя точка того, куда может зайти художественное исследование. Художник здесь не контролирует результат. Он не выращивает клетки, не модифицирует гены, не ставит эксперимент с заранее известным исходом. Он создаёт лабораторию, в которой жизнь сама пишет свой узор. И эта лаборатория открыта для зрителя — не как витрина, а как пространство, где каждый своим движением участвует в создании общего произведения.

Проект Сарачено — это радикальный отказ от привычки ставить человека в центр всего сущего. Художник не просто показывает пауков как часть природы — он даёт им голос, пространство и статус соавторов. Паутина здесь не объект для изучения, а самостоятельное произведение, созданное нечеловеческим существом по своим эстетическим и функциональным законам. Зритель не возвышается над этой средой, а оказывается внутри неё — его шаги, дыхание, даже тихий разговор заставляют паутину вибрировать и менять звуковой ландшафт. И твоё присутствие имеет значение ровно настолько, насколько его имеют паук, пылинка или поток воздуха.

В финале статьи Венкова и Максимова пишут о «новой ответственности художника, увлеченного развитием инструментов деколонизации сознания, повседневных практик и этических императивов»[3]. Artistic research не замыкается в белом кубе. Он выходит в реальный мир, вовлекает местных жителей, решает конкретные задачи. Художник здесь — не творец объектов, а архитектор социальных связей.

Проект Кун Ванмехелена «Planetary Community Chicken» (2016, продолжается) — прямое воплощение этого подхода. В Национальной галерее Зимбабве художник создал живую инсталляцию-курятник. Он скрестил своих «космополитичных» петухов (результат многолетней селекции) с местными африканскими курами. Полученных гибридов — более выносливых и продуктивных — он передал местным фермерам.

В выставочном зале куры гуляют среди стендов. Зрители наблюдают за ними, а яйца собираются и используются местным сообществом. Проект включает также выращивание грибов на курином помёте, создавая замкнутую мини-экосистему. Этот проект можно назвать реальной инфраструктурой, которая кормит людей, повышает биоразнообразие, передаёт знания о селекции и ферментации.

Ванмехелен меняет реальность конкретного африканского сообщества. Его проект — это партиципаторное художественное исследование: художник взаимодействует с обществом, решает продовольственную проблему, вовлекает жителей в уход за птицами и сбор яиц.

При этом сохраняется художественная рамка — выставка, документация, генетическая символика. Зритель в галерее видит не арт-объект, а живую экосистему, которая работает как социальный механизм. Искусство перестаёт быть представлением и становится инфраструктурой.

Художник как бы задает вопрос: может ли искусство перестать быть критикой пассивного зрителя и стать прямым действием, которое кормит людей, и не потеряет ли оно при этом свою критическую остроту? И где проходит грань между художественным проектом и благотворительной программой?

Художественное исследование, лабораторный метод и этический вопрос взаимно перестраивают друг друга. Речь идёт не о новом материале для искусства, а о трансформации того, что считать исследованием, кто может быть автором и какое знание возможно вне языка.

Каждый из разобранных проектов предлагает свою стратегию работы с живым. «Heirloom» имитирует тканевую инженерию, но превращает её в семейный архив. Чалмерс разводит тараканов как энтомолог, но исследует культурное отвращение. Уолш и Аврахами уступают контроль бактериям — те растут, мутируют, умирают. Сарачено делает пауков соавторами, а зрителя — элементом экосистемы. Ванмехелен выводит искусство за пределы галереи: гибридные куры кормят сообщество.

Знание, которое производят эти проекты, невербально. Хрупкость жизни, умирание ткани, биополитика чистоты и грязи передаются не через текст, а через прямой чувственный контакт. Зритель не узнаёт факты — он получает опыт, который невозможно пересказать.

Этические дилеммы — создавать живое, чтобы убить; использовать животных; сталкивать «своё» и «чужое» — не имеют окончательных решений, но их постановка в художественной форме и есть ценность. Искусство здесь работает как лаборатория будущих форм сосуществования. Биоарт предлагает иной тип познания — неоперациональный, но необходимый для рефлексии о жизни, смерти и границах тела. Это набор образов и интуиций, в которых культура примеряет реальность, где жизнь перестаёт быть исключительно человеческой.