Земли вне себя в объективе Вернера Херцога

Вернер Херцог — уникальный режиссер, появившийся одновременно с Новой немецкой волной, на этапе возрождения национального кинематографа в конце 1960-1970-х. У него, как и у коллег, есть свои представления о памяти, политике и судьбе Германии — но он постоянно уезжает из нее, чтобы снимать на краю света, и намеренно избегает политической манифестации. Посвящает картины безумцам, но не претендует на психологическое кино; показывает трагедии войн и колониализма, но не стремится казаться сопричастным и даже подвергается нападкам левых активистов. Всегда снимает на натуре в суровых условиях, но на монтаже превращает их в пространство мифа.

Изучая фильмографию режиссера наравне с его собственными текстами, кажется, что он отрицает любую оптику, загоняющую камеру в рамки конкретного нарратива. Романтик от плоти немецкого романтизма XIX века, Херцог вслед за художниками ищет уголки мира, где наиболее красочно явлены «отпечаток Бога-Творца» и его враждебность человеку [2], чтобы выявить нечто за пределами идентичности и истории. Исследователи приводят концепцию «исступленной правды» (ecstatic truth), которой следует Херцог. [5]

Структура исследования построена таким образом, чтобы охватить несколько аспектов взаимодействия природы и людей разных культур, и как они трансформируются в камере Херцога — это должны быть конкретные вещи, отраженные в фильмах визуально и аудиально.

Глава «Пейзаж» посвящена целиком природе, среде, куда попадает человек, которому посвящен следующий раздел. Он изучает людей через физическое перемещение и приспособление в этой природе. Особое место в кадре занимают техника и животные, как не-человеческие объекты/субъекты повествования, через которых также проступает «странность» существования. Музыка и язык — способы взаимодействия. Наконец, раздел про миражи и грезы отдельно выделяет прямые визуальные образы, разбросанные по фильмам и связанные с галлюцинаторным измерением Херцога.

Херцог относится к числу режиссеров, для которых грань между документальным и игровым кино размыта. Однако в рамках визуального исследования предпочтение отдано фильмам европейского производства, где Херцог работал в первую очередь как постановщик игрового кино. Основной критерий выбора — местом действия являются территории и страны вне Европы и Северной Америки, где европейская цивилизация сама выступает в роли пришельцев, а режиссер снимает в совершенно чуждой культуре и природе.

Таким образом, в подборку вошли 6 фильмов: «Агирре, гнев Божий» — конкистадоры ищут Эльдорадо в бассейнах Амазонки. «Фицкарральдо» — сын колониста и перуанки тащит корабль в перуанских джунглях. «Крик камня» — два европейских альпиниста взбираются на гору Серро Торре на границе Аргентины и Чили. «Зеленая кобра» — бандит и авантюрист из Бразилии восстанавливает работорговлю на берегу Западной Африки. «Там, где грезят зеленые муравьи» — сотрудник горнорудной компании пытается наладить контакт с протестующими аборигенами в Австралии. «Фата-моргана» — в качестве дополнения, почти мистическая съемка Северной Африки, которую сам Херцог сравнивал с научной фантастикой.

В качестве текстовых источников я опираюсь на научные статьи и тексты профессиональных киноведов, посвященные Вернеру Херцогу, а также интервью с самим режиссером.

Концепция Рубрикатор

[1] Пейзаж [2] Пребывание и перемещение [3] Вторжение техники [4] Звери в кадре [5] Музыка и язык [6] Миражи и грезы

Заключение

Ландшафты у Херцога одушевлены не менее актеров. Про «Фата-моргану» говорят, что песчаные дюны пустыни напоминают изгибы человеческого тела [3]. «Крик камня» вдохновлен горными драмами в немецком кино 1920-х, где горы являются отдельным персонажем [5]. Джунгли дышат в «Агирре» и «Фицкарральдо», изгибы реки и заросли провоцируют эффект незримого наблюдения. Африканская природа в «Зеленой кобре» — высушенная, с крючковатыми деревьями и боем волн, болезненная и пышущая, как история континента.

В пейзажных кадрах прослеживается нечто общее с живописью немецких романтиков, особенно Давида Каспара Фридриха. Художник рисовал не с натуры, а заново компонуя элементы с особой, вольной светотенью. Это не объективная часть внешнего ландшафта, а впечатление от мира. прошедшее внутреннюю обработку подобно тому, как исследователи составляют карту территории.

Романтическая природа — одновременно эстетически поражающая и величественная, почти инопланетная за счет контраста форм и света, и угнетающая человека масштабом. Как раз в преодолении — и трезвом уважении, — преобразующий дух человека получает право восхищаться и лицезреть такой мир.

«А даже если у героя выхода нет, такой выход дается зрителю: он-то знает, что перед ним — пейзажи за секунду до катастрофы». [6]

Пейзаж двойственен: с одной стороны, незаселенная природа отсылает к сотворению. С другой, ее накрывают туман, дым, выбросы от взрывов — Херцог часто добавляет в пространства апокалиптические мотивы. Камера запечатлеет мир за мгновение до распада.

Антитезой величественного пейзажа становится тот угол, где обустраивается человек. Типичное место действия — временные жилища, одинокие постройки или ограниченное пространство средств передвижения на контрасте с окружением создают впечатление клаустрофобии. Теснота с другими людьми и внутреннее кадрирование еще больше сужают визуальные границы обжитых мест и пристанищ.

В «Агирре, гнев Божий» взаимоотношения человека с джунглями установлены с первых кадров. В отдалении и тумане все сливается с ландшафтом, но постепенно камера берет ракурсы ближе, при этом сохраняя плановость для изображения протяженности процессии и времени утомительного перехода. Во всей сцене читается двойственность: любой крупный план лица показывает лишь его мелочность как точки в древних горах, или наоборот — точка в горах на самом деле невидимая угроза неизведанности пространства, выраженная в упорстве человеческих пришельцев.

Герои у Херцога не просто существуют в среде, они постоянно путешествуют и перемещаются. Передвижение затруднено, почва под ногами или ее отсутствие становится преградой. Херцог фиксирует физический момент шага, который сам по себе говорит о преодолении и борьбе с пространством.

Отрыв от земли, потеря контроля — синоним смерти. Херцог восхищался прыгунами с трамплинами [8], но их движения сохраняют отточенность и осмысленность, в отличие от стихийной заброшенности в природу. Вместе с Роччей зритель свидетельствует смерть его соперника в «Крике камня» — из-за ошибки молодой альпинист срывается с вершины, его тело парит над великолепными горами, крепление почти невидимо. Человек преодолел все свои физические границы, но поплатился за это жизнью.

Для Херцога путешествие — это история про тяжелый труд, который совпадает с тем, как режиссер организует съемки. Для «Фицкарральдо» он тащит реальный корабль в гору, для «Агирре» справляется по Амазонке. Нестандартные ракурсы, ручная камера и длительные эпизоды переходов напоминают о документальной съемке и синхронизированы с ритмом движения тел, которым неудобно и тяжело. Херцога не волнует достоверность, но самой манерой съемки он достигает физической аутентичности.

Момент, когда человек ментально шагает чуть дальше в пространство — орбитальный пролет камеры, при этом в каждом фильме он выполняет свою функцию.

В «Агирре» пролет наиболее ярко появляется дважды. Первый раз — когда участники экспедиции еще живы, но умирают от голода и жажды. Круговое движение похоже на головокружение от истощения и лихорадочное оглядывание: запертые на плоту, люди со всех сторон окружены джунглями. Второй раз — финальная сцена. Камера приближается издалека. охватывает больше пространства. Сцена приближается к эпическому масштабу, но не достигает его — точка, куда сходятся все линии, это сам Агирре, мнящий себя в центре мира, вертящегося вокруг.

Совсем другое впечатление оставляет пролет в «Крике камня». Здесь герой не колонизатор и покоритель; чтобы выжить в горах, он должен уважать их. Это не умаляет его достижения, силы духа. Альпинист вознагражден тем, что наблюдает с вершины величие мира, и высота полета камеры передает не то, что он видит, а экстатический подъем.

Фицкарральдо ближе к Агирре, но ум его более гибкий и человечный. Охватывая взглядом джунгли, камера словно следует за полетом мысли Фицкарральдо, опережающим тело, — что говорит в пользу его воли и воображения, — показывает участок реки, куда герой хочет перетащить корабль.

Особый мотив — уход, буквально физический и уход от общества. Персонажи поворачиваются спиной к камере и отдаляются, пока их поглощает пространство. Дальнейшая судьба остается за кадром; исключение составляет разве что «Крик камня», где Рочча еще в середине уходит в отшельники, и персонажи в целом постоянно идут в горы. Все равно зритель оставляет Роччу на вершине пика, зная, что до того на спуске уже погиб человек.

В «Там, где грезят зеленые муравьи», уход главного героя в финале ощущается как освобождение — он уходит от своей компании в земли, которые она пытается присвоить. Однако визуальный образ чаще имеет суицидальную подоплеку, совмещенную с протестом. Как самоубийство комментирует уход в джунгли один из спутников Агирре — женщина покидает уже обреченную экспедицию после сцены, где конкистадоры набрасываются на остатки еды с земли.

Человек идет в смертельно опасную среду и никогда не выглядит достаточно подготовленным, уходит без лица, отвернувшись от камеры. Такой радикальный способ бунта — бессмысленный и отчаянный, а природа у Херцога никогда не сулит утешения.

Если пришельцы, европейцы показаны на чужой территории через призму клаустрофобии и одиночества, то участников съемок из местного населения Херцог снимает иначе. Конечно, этим героям он тоже дает разные планы, однако включает уникальные визуальные мотивы.

В кадре появляются люди, которые находятся на своей земле, знают и понимают ее и, как часто встречается в архаических культурах, не отделяют себя от пространства. Режиссер организует большие группы: исполняющие синхронные движения, находящиеся в пути к одной им известной конкретной цели либо статичные, словно вросшие камни. Мелкие, точечные формы человеческих фигур в скоплении сливаются в паттерн, подобный природной мимикрии. Херцог не романтизирует культуру других народов, и в гармонию с природой он не верит [8] — на экране он показывает лишь иной способ существования людей, для которых коллективные узы и восприятие себя в среде иначе организуют взаимодействие с ней.

Один из типичных сюжетов появления техники в ландшафте — его разрушение. Сам Херцог неоднократно упоминает о своем негативном отношении к вторжению в «девственные» земли, особенно если они принадлежат коренным народам [8]. Техника в том виде, как ее использует цивилизация, имеет свойство превращать все, что к чему применима, в ресурс. Среда приобретает новое, утилитарное значение, даже если техника мимикрирует под нее. «Там, где грезят зеленые муравьи»: курганы ссыпанного песка с экскаваторов имитируют природные бугры и сливаются с местностью, но при этом связаны с уничтожением земли, которое австралийский абориген сравнивает с разрушением христианского храма для европейца.

«Крик камня» посвящен соперничеству двух альпинистов. Более опытный и консервативный Рочча резко против превращения альпинизма в спорт. Весь фильм он не решается на восхождение, но встряхивает его не просто приезд соперника, которого считают героем, а то, как он обставлен: с комфортом для большой группы и медийной презентации. Тишину постоянно нарушает гул вертолетов, повсюду сопровождающих героев и превращающих их восхождение в зрелище. Смотря через экран на лицо Роччи — он же не смотрит в камеру — друзья могут только бессильно фиксировать состояние одержимой борьбы уязвленного и гордого человека.

Однако техника кое в чем подобна людям — она не статична и трансформируется со временем, приобретая новые качества, в случае Херцога продиктованные естественными силами. Он снимает развалины, брошенный и обнаженный скелет цивилизации, рифмующийся с костьми животных, оставленных природой.

Особое место у Херцога занимает транспорт, он заворожен его кинетикой. Приведение в движение, невозможное преодоление тяги пространства — история о побеге человека, ведь техника является в каком-то роде продолжением органов — и наконец потеря контроля приобретают ритуальное значение. Альтернатива эксплуатации и управлению в философии техники — сосуществование в едином символическом поле, которое у Херцога успешно реализуют коренные народы. Их взгляд на транспорт можно рассматривать как карго-культ, но он представлен без уничижительного значения.

Там, где Фицкарральдо видит средство для перевозки товара, индейцы тащат корабль в гору, потому что он их впечатлил — как достойная жертва для успокоения речных духов. Техника не вписывается в ландшафт, но превращается в диковинный мираж, который из-за его размеров и опасности невозможно игнорировать.

Для аборигенов в «Там, где грезят зеленые мурьвьи», зеленый самолет словно превращается в гигантского крылатого муравья, который символически увозит людей в страну грез.

Позже выясняется, что местные жители нашли в горах крылья, однако следов аварии не показывают, а чего нет в кадре — находится в зоне двойственного и мнимого.

Человек, как бы он не боролся с природой, остается ее частью. Животные сосуществуют рядом — как индикатор того, что земля заселена, или наоборот, что люди покинули ее или погибли, оставив пространство другой жизни, так же страдающей и выживающей.

Наконец, Херцогу просто нравится снимать животных — актерскую работу природы, где внешняя механика тел точно отражает внутренние процессы. Кроме того кажется, что режиссер всегда стремится запечатлеть с помощью камеры недоступный опыт — будь то радикально другой культуры или вообще нечеловеческого.

Мария Невидимова в статье, посвященной Херцогу, делает такое замечание: «мертвое тело человека замещается метонимически трупами животных и насекомых» [5]. Эта фраза относится к конкретному фильму, но мне она кажется очень точной в целом. Похожий мотив улавливается в «Зеленой корбе», открывающая сцена, где Кобра Верде стоит перед могилой матери.

Животные используются для визуализации тревоги, связанной со смертью. Умирание в животном мире присутствует постоянно и подается как «естественное», но столкнувшись с естественностью собственной смертности, человек испытывает трепет. Когда мартышки в финале «Агирре…» заполоняют плот, это воспринимается как рецидив хаоса, напоминание о том, как легко природа способна стереть следы человека, существовать без него. И все же, так же как Херцог признается в тоске по «девственному лесу» [2], люди симпатизируют животным — у нас есть нечто общее, выраженное в страдании и жажде жизни.

Херцог писал, что подбирает в кино любую музыку, которую считает подходящей, этнографическая точность его не волнует. При этом к языкам он относится намного более трепетно и считает их исчезновение трагедией [8]. Пение и игра на национальных инструментах приобретают особое значение. Это диегетический звук, погружение зрителя без контекста в чужой мир. Люди поют и играют, пока идут, строят, выражают значимость событий. Музыка выполняет функцию сонастройки с пространством.

В столкновении с цивилизацией роль иногда искажается, музыка становится перформативным актом, направленным на чужаков. Девочки в «Зеленой кобре» поют слова, выученные с помощью миссионера, для развлечения владельца крепости. Однако даже здесь прямой и харизматичный взгляд в камеру словно втягивает зрителей внутрь кадра, объединяя его экранную реальность с реальностью территории и языка.

Особое место в творчестве Херцога занимает опера, в первую очередь — Рихард Вагнер, всего он снял девять фильмов, где звучат фрагменты вагнеровских опер [5]. Это та частица немецкой идентичности, которая в кинематографе Херцога соединяется с архаическими ландшафтами; лейтмотивы рейнских вод сплетаются с визуальными мотивами Амазонки. словно противопоставленные пошлой «песне жизни». упомянутой в Миннесотской декларации. [4]

Опера, хотя и выполняет совершенно другие функции, нежели ритуальная музыка, построена на схожих физических принципах модуляции и высочайшей степени управления своим телом, в частности голосом. Фицкарральдо, чьи планы разрушены ритуалом джунглей, вместо постройки театра устраивает оперу прямо на корабле. Оперная музыка оказывается единственным способом коммуникации с гипнотическим, чужеродным ландшафтом.

Иногда в кадре появляется то, можно назвать «странностями». Это объекты, возникающие и существующие непонятно как. Нередко им сопутствуют персонажи, объединенные в типаж — странные люди, не играющие роли в сюжете, преследующие для них только значимые цели вроде поиска собаки или одержимости актрисой. Удивительной чертой таких персонажей является их неуязвимость, они не от мира сего и ходят по нему без опаски.

В «Крике камня» альпинисты на спор поднимаются на Серро Торра, для них это путь страданий и смертельного риска. Но оказывается, что первопроходец уже был — сумасшедший отшельник, весь фильм ошивающийся рядом; на пике он оставил фотографию женщины, в которую фанатично влюблен.

Странности иногда превращаются в кошмары. Финал «Зеленой кобры» — последняя и отчаянная попытка побега Кобры Верде, тонущего в зыбучих песках. На заднем плане его преследует мальчик-калека. передвигающийся на четвереньках, как призрак континента, искалеченного рабством.

Делез выделял в фильмах Херцога два конкурирующих измерения — галлюцинаторное и гипнотическое [6]. Я склоняюсь к тому, что гипнотическое более самодостаточный способ восприятия реальности. Галлюцинация — понятие, подразумевающее его ложность, место соединения рациональной трактовки с инстинктивным страхом. Попытка слияния с дурманящей реальностью неизведанной территории обречена на провал, так как у выходцев из цивилизации уже нет необходимого инструментария для ее понимания. Погружаясь в миражи чужой культуры, герои попадают не в гипнотический ритуал, а в галлюцинаторный трип, за которым последует оглушительное пробуждение.

Люди разных культур, природа, техника — все это Вернер Херцог снимает на натуре, избегая аллегорий, фиксирует конкретные физические образы, сохраняя ощущение аутентичности и убедительности. Однако настоящий синтез возникает через призму выбранного ракурса, монтажа, аудиального сопровождения и работы с актерами. Камера становится местом соединения человека не просто с миром, но чем-то чужеродным и иным, включая даже неприступный ландшафт, который большинство зрителей, в отличие от режиссера, никогда не видели вживую.

Разрыв в коммуникации и недоступность познания преодолеваются путем ощутимого, физического труда съемочной группы, затем демонстрации на экране с одной стороны и акта просмотра с другой. В этом, возможно, и заключается магия и «исступленная правда» кинематографа Херцога.