Выставочные стратегии экспонирования таксидермических изделий

Люди всегда обладали интересом к коллекционированию животных. Знатные люди украшали свои дома охотничьими трофеями; в личных коллекциях, кабинетах редкостей, встречались перья редких птиц, скелеты животных, раковины; естественно-научные кабинеты пополнялись чучелами — вещественными примерами разнообразия природы.

Таким способом получаются долговечные, анатомически правильные чучела животных. Второй способ презервации животных, что будет упоминаться в исследовании — это создание влажных препаратов. Такой метод подразумевает погружение презервиуемого животного в жидкий консервант, что позволяет сохранить его на долгий срок.

Однако презервация живых существ всегда являлась спорным, актуальным вопросом в обществе. Актуальность вопроса подчёркивает проведённый мной онлайн опрос, набравший около 400 голосов. Что, с позиции зрителя, кажется более позволительным: демонстрация предметов таксидермии в музеях художественной или естественно-научной направленности? По его результатам, примерно 4% опрошенных считают неэтичным оба варианта экспонирования, а большинство, 59%, приемлет демонстрацию чучел и там, и там. Интересно то, что для 36% опрошенных кажется позволительным использование чучел только в естественно-научных музеях. Помимо общего стремления людей больше доверять науке, важную роль играет и то, как музей организует пространства и опыт зрителя, тем самым манипулируя впечатлением от наблюдения экспоната.

Ответ на поставленный вопрос можно получить только через обширный анализ различных видов выставочных пространств. Так, в рамках моего исследования будут рассматриваться такие виды музеев, как: краеведческие музеи Московской области, в том числе выставка «Уберите чучело лисы» в музее Москвы; художественные музеи, такие как Эрмитаж в Санкт-Петербурге и музей Юмекс в Мексике; естественно-научные музеи на примере Дарвиновского музея в Москве, Зоологического музея в Санкт-Петербурге, Лондонского музея естественной истории. Конечно, этот список не охватывает абсолютно все виды выставочных пространств, но является исчерпывающим для выявления основных стратегий.

Параметрами для выбора источников была их релевантность теме, а конкретнее взгляд авторов на таксидермию в контексте музеев. Используемые источники анализируют этику использования таксидермических изделий в музеях, и то, как музеем подразумевается их восприятие. В особенности стоит выделить статью Донны Харавэй, рассказывающую об антропоцентрическом взгляде человека на животный мир, что выражается через таксидермию.

Исследование делится по количеству рассматриваемых мною видов музеев. Каждый вид занимает отдельную главу, начиная от естественно-научных музеев, далее переходя к краеведческим. Анализ выставки «Уберите чучело лисы» связывает традиционные, архаичные краеведческие музеи с художественными.

Коллекции естественно-научных музеев создаются с целью распространения научного знания через демонстрацию природных объектов. Научный характер музеев составляет основу их концепции, а каждый объект и его подпись должны работать на общий нарратив. Рассмотрим, как эту идею воплощают некоторые из музеев, и какую роль в них занимают чучела животных как элементы изучаемой природы.

Один из самых важных аспектов экспонирования чучел в естественно-научных музеях — их натуралистичность. Выставляемые животные анатомически корректны, их позы имитируют естественное поведение. В музей помещается замороженная, законсервированная во времени сцена из реального мира, что становится возможным благодаря чучелам.

Используя такой визуальный язык музей подразумевает, что зритель должен смотреть на сцену с чучелами и мысленно наделять их качествами живых существ, маскируя смерть под застывшую, пойманную в мимолётном моменте жизнь.

Важной частью для создания достоверной сцены является пространство. Нельзя сказать, что экспонатом естественно-научного музея является отдельное чучело — все объекты функционируют вместе, образовывая сцену застывшей жизни. Окружение помогает связать все чучела единым сюжетом, а также показывает ландшафт, на котором обитают представленные животные в обычном мире.

Нередко сцена, повествующая о животных определённых зон, дополняется поясняющим текстом. Это позволяет углубить предлагаемое зрителю научное знание, пояснить заложенный в композицию нарратив. В примере выше жизнеподобие композиции с чучелами дополняется информацией, наполняя иллюстративный сюжет конкретной смысловой нагрузкой.

Использование чучел в естественно-научных музеях не ограничивается на сюжетных сценах. Если в больших композициях чучела животных выступают в роли элемента общей картинки, наблюдаемой зрителем, то настолько же часто чучела становятся непосредственно и полноценно иллюстративным элементом [2]. Так, к примеру, для наглядности естественного отбора Дарвиновский музей показывает чучела райских птиц, красного тетерева и альпийской куропатки.

В качестве ещё одного примера экспонирования чучел можно привести шкафы, полные птиц и других животных, которые можно увидеть практически в каждом естественно-научном музее. В данном случае каждое изделие получает больше индивидуального пространства и перестаёт быть частью большой композиции или иллюстрацией к тексту.

Тем не менее, важно отметить, что даже при близком нахождении экспонатов друг к другу, подобные стеллажи не превращаются в пустое перечисление видов — каждый экспонат имеет свою подпись, и, следовательно, индивидуальную ценность.

Или не имеет? Дарвиновский музей показывает зрителю грамотный подход к демонстрированию своей большой коллекции — даже в маленьком шкафу каждая из птиц имеет индивидуальную платформу и занимает достаточно места для рассмотрения. Не во всех естественно-научных музеях так. Например, часть коллекции Зоологического музея в Санкт-Петербурге, как видно на примере, представляет собой длинные ряды стеллажей, заполненных чучелами. Верхнее освещение оставляет экспонаты на нижних полках в тени. Подпись каждого из видов неспособна в достаточной мере изолировать изделия друг от друга, когда они стоят вплотную, иногда и перекрывая собой части других чучел.

Когда коллекция достигает такого масштаба, что зритель с трудом может составить себе маршрут по экспозиции, а в длинных рядах становится сложно уловить нарратив, заложенный музеем, возникает вопрос о том, насколько желание распространить научное знание диктует характер экспонирования. Кажется, что базовая образовательная функция естественно-научных музеев обретает всё больший антропоцентрический контекст — видовое богатство животных становится обретённым достижением человека, требующим экспонирования [2].

Этот текст написан на табличках в Лондонском музее естественной истории [1]. В этом исследовании важно затронуть эти слова, потому что они показывают, что музеи осознают проблему негуманности и антропоцентричности использования чучел в своих экспозициях, а в особенности пополнения коллекций новыми таксидермическими изделиями. Научный характер музеев позволяет им иметь доверие со стороны зрителей (о чём может говорить и опрос, упомянутый в начале исследования), поэтому многие музеи стараются поддерживать это доверие через открытый диалог со зрителем.

Суммируя, в естественно-научных музеях можно выделить три основные стратегии экспонирования чучел: объединение групп животных в сюжетные сцены на натуралистичном фоне; использование животных в качестве инструмента иллюстрирования научного текста; перечисление классов и видов животных, в котором чучело становится безликой единицей. Все эти стратегии могут быть обоснованы концепцией, в основе которой лежит научная и образовательная функции. Важно отметить то, что одной из главных задач естественно-научного музея является убеждение зрителя в том, что он видит живое существо, застывшее во времени, а не чучело.

Концепция краеведческих музеев состоит в том, чтобы через экспозицию представить зрителю свой регион. Кураторами собираются предметы, относящиеся к этой географической области, и коллекции из них повествуют об историческом, культурном и природном развитии региона. Как и естественно-научные музеи, одна из ключевых ценностей краеведческих музеев — образовательная.

Начать стоит с того, что уже встречалось в естественно-научных музеях — стеллажи, в которых идёт перечисление местных видов птиц. Из-за тематики количество экспонатов становится меньше, но за ней стоит та же идея показать весь регион в одном месте, перечислить все виды.

Стоит отметить то, что в отличие от естественно-научных музеев, кажется, словно многие краеведческие музеи не стремятся дать зрителю новых знаний о природе. Часто встречается сухое перечисление распространённых видов, дающее неполную картину о природе региона. В некоторых экспозициях можно увидеть неподписанные чучела.

Например здесь, в Одинцовском историко-краеведческом музее, расположены два чучела волка, сорока и дятел. Нам видна уже привычная имитация природного ландшафта: волков окружают искусственные ёлки, а птицы находятся на пне. Но чучела оказываются зажаты в углу комнаты, показаны наряду с картинами, древесиной, ископаемыми и другими камнями — экспозицией не заложено стремление выделить животных, лишь включить их в общее перечисление предметов, связанных с регионом. Помимо того, часть природы, животные, становятся наравне с достижениями человека. [3]

Тема антропоцентризма по отношению к животным достигает своего пика в экспонировании охотничьих трофеев и шкур убитых животных. Музей перестаёт пытаться показать животное «живым»: не передаёт его повадки через чучело, не создаёт ему среду. Животное становится трофеем, добычей — достижением человека, где охотничий трофей или шкура животного запечатлевают эту победу. Желание показать природу своего региона начинает соседствовать с животными, играющими роль прямого достижения человека; животное, хоть и умерщвлённое, дегуманизируется и объективизируется до статуса предмета роскоши [1].

Краеведческие музеи продолжают и архаичные устои прошлого, используя в реконструкциях интерьеров шкуры животных ради достоверности. Животное превращается в объект, который расценивается как творение человека.

Подробнее на тему краеведческих музеев размышляет выставка, проходившая в музее Москвы — «Уберите чучело лисы». Выставка организована по принципам классического краеведческого музея, в том числе показывая природу региона через большое количество чучел.

На этой выставке мы видим уже привычные стратегии экспонирования чучел: перечисление животных, имитация их повадок через натуралистичные сцены. Суть выставки заложена в её названии: «уберите чучело лисы». Несмотря на устоявшуюся традицию показывать в краеведческих музеях чучела, выставка призывает задуматься о способах рассказа о регионах без использования чучел.

Естественно-научный музей решает эту проблему сопроводительными подписями и схемами. Краеведческий музей же использует чучела согласно привычным канонам, и их использование среди достижений человека укрепляет антропоцентричный взгляд человека на природу.

Однако если в естественно-научных музеях антропоцентрические мотивы можно увидеть только «между строк», то краеведческие музеи в этом плане являются более архаичными. Чучела представлены в натуралистичной манере, но они практически лишаются поясняющих подписей. Сохраняется и роль таксидермических изделий как предметов роскоши и символа человеческих достижений. Тем самым, краеведческие музеи закладывают в свои выставочные стратегии идеи научного просвещения, но реализуют их более архаично и менее структурировано.

В этой главе будут рассматриваться примеры экспонирования таксидермических изделий в художественных музеях на примере Эрмитажа и музея Юмекс. Можно сказать, что обе экспозиции объединены идеей социального обращения через использование таксидермических изделий. Конечно, выставочные стратегии для чучел и влажных препаратов нельзя исчерпать этими двумя выставками, но они являются достаточно непохожими, чтобы по ним можно было составить общее представление о том, как таксидермия может быть показана в стенах художественных музеев.

Первое, на что стоит обратить внимание, и что кажется наиболее очевидным после наблюдения естественно-научных музеев — залы просторные, почти пустые. На большой площади помещения находится всего пара экспонатов, что подчёркивает индивидуальную важность каждого из них. Помимо того, пространство становится нарративным инструментом — в представленной работе Дэмьена Херста препарат с белой овцой намеренно расположен вдалеке от чёрных овец.

Так и отсутствие пространства может стать приёмом повествования. Теснота становится не последствием отсутствия места, как это было в естественно-научных музеях, а намеренным решением: так, Дэмьен Херст оставляет достаточно места между половинами животного для того, чтобы зритель мог туда зайти, но слишком мало для того, чтобы иметь возможность отстраниться от обнажённых внутренностей животного.

В художественных музеях по-другому работает освещение. Каждый экспонат имеет индивидуальное, направленное освещение, что видно на фотографиях. Это ещё раз подчёркивает заложенную куратором важность каждого из экспонатов — задумано, что зритель будет с вниманием рассматривать каждый из них, и для того нужно дать не только достаточно места, но и корректно подсветить объект. Если мы обратимся к фотографиям естественно-научных музеев, то можно заметить, что чучела обычно имеют общее освещение, как на примере ряд оленей подсвечен световыми панелями сверху.

Белые стерильные стены, не отвлекающие зрителя от просмотра работ — не единственный вариант пространства, в котором можно представлять таксидермические изделия. Стратегией экспонирования может стать и намеренное помещение произведения в уже существующее пространство с целью наложения смыслов. Пример такого подхода можно увидеть в экспонировании работ Яна Фабра в Эрмитаже, работы которого оказываются в залах с голландскими натюрмортами. Чучела обретают явную, мощную рифму с картинами, изображающими обилие дичи и множество животных.

Художественный музей становится пространством, готовым к демонстрации такого высказывания и готовым к тому, чтобы позволить художникам говорить о смерти через свои работы.

Главная разница экспонирования изделий таксидермии между художественными и естественно-научными музеями заключается в том, что таксидермия теряет свою необходимость быть подобной жизни. Если задачей естественно-научных музеев является создание таких сцен, которые зритель будет считывать, как застывшую реальность, что приводит к использованию ряда конкретных средств для достижения такого эффекта, то художественные музеи не имеют такой задачи. Музей поддерживает и разрешает концепцию художников показывать смерть прямолинейно и намеренно.

И несмотря на то, что и в естественно-научных, и в художественных музеях используются мёртвые животные или их фрагменты, чаще всего зритель негативно реагирует на работы художников. Можно предположить, что, частично, прямолинейный язык экспонирования таксидермических работ художественными галереями, что соответствует оригинальной задумке художников, может быть одной из причин этого. Таксидермию проще воспринимать, когда она имитирует жизнь, скрывается под метафорами [1].

В работах современных таксидермистов часто деконструируются архаичные приёмы работы с таксидермией. Так, животное в экспозиции перестаёт быть трофеем, достижением человеческого труда — пример такого посыла можно увидеть в работе Яна Фабра. Расположение музеем работы бок о бок с картиной создаёт прямую рифму с голландским натюрмортом, полной дичи и яств. Художник гиперболизирует потребительское отношение человека к животному миру, показывая человеческий череп, держащий во рту зайца. Такое соседство оказывается неслучайным — художественный музей готов поддержать идею работы не только поместив её в своей экспозиции, но и допуская её взаимодействие с другими работами.

Чучело или влажный препарат становятся инструментом для прямолинейного разговора о смерти со зрителем; об антропоцентризме и потребительском отношении к природе. Всё окружение произведения может работать на усиление этого посыла: направленное освещение, пространство или его отсутствие, диалог с другими работами.

Чучела остаются чучелами, погибшими животными, что становится сильным инструментом для побуждения публики к диалогу, даже если это может вызывать негативную реакцию у зрителей по отношению к самому музею.

Подводя итог, можно сказать, что действительно существуют вариации обращения с таксидермическими изделиями, и их экспонирование напрямую зависит от направленности и концепции музея. Стратегии экспонирования можно обобщить до одного конкретного вопроса, на который и будет работать экспонирование: должно ли изделие имитировать жизнь? «Жизнь» не в значении реалистичности и натуроподобности, а в том, чтобы создать иллюзию замороженной, пойманной в мимолётном мгновении жизни, где в полёте замирает птица с пойманной добычей, а детёныши гепарда не могут поделить пойманного кабана.

Для естественно-научного музея ответом будет «да». Для этого используются натуралистичные, естественные фоны, на которых располагают композиции из чучел. Животные могут использоваться как иллюстрации текста, но, несмотря на это, они будут казаться полными жизни. Естественно-научный музей стремится пополниться как можно большим количеством информации, потому помимо реалистичных сцен возникают и длинные коридоры стеллажей с разнообразными видами животных.

Ответ будет неоднозначным для краеведческих музеев. Архаичность и обращение к прошлому заложены в их концепцию — из этого выходит и открытая антропоцентричности некоторых подходов. Следование традиции приводит к тому, что в краеведческих музеях стоят стеллажи с птицами и демонстрируются чучела животных, которые с трудом соединяются с нарративом демонстрации человеческих достижений. Из этой концепции в краеведческих музеях оказываются предметы прошлого: охотничьи трофеи и шкуры животных, показанные как предметы роскоши.

О смерти открыто, но иначе от краеведческих музеев готовы говорить художественные музеи. На выставках каждый экспонат имеет своё выделенное пространство, существует в рифме со своим окружением: так, влажные препараты Дэмьена Херста находят своё место среди белых стен с нейтральным направленным освещением, а работы Яна Фабра располагаются среди богатых залов Эрмитажа, вступая в диалог с натюрмортами голландцев. Художественные музеи согласны поддержать авторов в их цели вызвать реакцию у зрителя, спровоцировать разговор, донести заложенный социальный посыл. На примере экспонирования работ Яна Фабра можно увидеть попытку противостоять архаичным устоям: его работы располагаются вплотную к классическим произведениям.

Так, инструментами экспозиций могут стать пространство, освещение, близость других работ, сопроводительные надписи. Всё это имеет огромное количество вариаций, что, складываясь по-разному, может создать разный контекст для таксидермических изделий и новые варианты их трактовки.