На морском берегу бесконечных миров встречаются дети...
Они строят себе домики из песка и играют пустыми раковинами. Из увядших листьев свивают они себе ладьи и, улыбаясь, пускают их над необъятными глубинами. Дети играют на морском берегу миров.
Они не умеют плавать, они не умеют закидывать сети. Искатели жемчуга ныряют за жемчугом, купцы плывут на своих кораблях, а дети собирают камешки и снова разбрасывают их. Они не ищут скрытых сокровищ, они не умеют закидывать сети.
(Микалоюс Константинас Чюрленис)
Концепция
На рубеже XIX – XX вв. в европейской живописи наблюдается общая тенденция поиска новых форм самовыражения. Молодые художники, уставшие от условностей академической живописи, начинают поиски новых смыслов в мире внутри и вне себя. И первым выражением такого поиска становится символизм: направление в живописи, навсегда изменившее визуальное искусство.
В символизме основополагающим принципом становится стремление художников к воплощению идеи в чувственно постижимую форму, при этом для творца важна не столько эта форма, сколько идея, её наполняющая. Может показаться, что этот принцип является очевидным для современного зрителя, однако так было далеко не всегда. Для сравнения, в искусстве Средневековья и эпохи Возрождения, несмотря на глубокий символизм, содержание этих символов часто было пусть и метафоричным, но более прямолинейным и связанным больше с религиозными или мифологическими образами, нежели с внутренним миром художника.
Поиск для художников-символистов рубежа XIX–XX веков становится естественной потребностью: мир больше не объясняется прежними теологическими концепциями. Среди молодой интеллигенции становятся популярны идеи Ницше, Шопенгауэра и Маркса, исключающие Бога из реальности. Бог больше не был ответом на все вопросы: перед молодыми художниками предстает пугающая действительность, и они отчетливо слышат ее зов.
Ощущение невыразимого и непознанного не покидало молодых творцов, и они искали тайну в абсолютном бытии, Мировом Духе как идеальном начале видимого мира. Одним из таких ищущих был Микалоюс Константинас Чюрленис: в отличие от других художников-символистов, ответы на свои вопросы он находил далеко за пределами себя.
Прожив тридцать пять лет, Чюрленис в двадцать семь состоялся как перспективный композитор, писатель, поэт, но внезапно он начинает свой творческий путь заново, открыв для себя живопись. Несмотря на нужды большой семьи, уговоры друзей, он покупает несколько тюбиков красок, холст и рисует. И нет, в нем не просыпается всем назло художественный гений: на самом деле он еще ничего не умеет. Краски его не слушаются: у него выходит слишком зеленой вода — и он превращает ее в луга, а чересчур угловатые пароходы становятся избами.
И пусть его первые шаги в живописи были далеки от совершенства, уже тогда в Чюрленисе было видно одно: начинающий художник яро стремился выразить трепетное чувство от встречи с тайным.
И под влиянием этого стремления уже в самых первых картинах Микалоюс придаёт форму собственному маленькому миру, который впоследствии становится основой будущих работ.
Именно этот психофизический мир, или космос, и аспекты его формирования, как чувственного поиска интересует меня в этом визуальном исследовании.
В ходе визуального исследования предлагается рубрикация, построенная по принципу деконструкции: творчество Чюрлёниса разбивается на ключевые идейные элементы и рассмотрено с точки зрения отображения космоса как личной системы чувственных образов.
Весь визуальный материал излагается последовательно ходу исследования, согласно разбираемым идейным элементам без учета хронологической привязанности, так как художественный путь Чюрлениса был слишком спонтанен и краткосрочен.
Текстовые источники были выбраны в соответствии с задачами визуального исследования: это материалы, посвященные исследованию феномена творчества Чюрлениса, включая письма самого Чюрлениса, воспоминания современников и родственников.
Чюрленис и другие символисты
Для полноценного понимания природы «чюрленесовского космоса» необходимо сказать несколько слов о других художниках-символистах, часто сравниваемых с Микалоюсам: У. Блейке, М. Врубеле, Н. Рерихе. Их работы также наполнены мифологизмом, но внутри них выстроен космос, который выглядит совершенно иным.
Образы этих художников являются интерпретацией уже готового мифа (античного, славянского, и в некоторых случаях христианского), а миры отстранены от автора [4, С. 4]. Каждый из них занимает роль наблюдателя, вынимая себя из космоса, пытаясь приравнять переживания зрителя к своим.
1. У. Блейк. Вихри любовников. 1824–1827 гг. // 2. Н. К. Рерих. Исса и голова Великанова. 1932 г.
М. А. Врубель. Демон поверженный. 1902 г.
У Чюрлёниса же зритель не раз столкнется с парадоксом: несмотря на монументальность образов, автор не отделяется от отображаемого космоса, запрятывая свои переживания в мир картины. В его произведениях звучит мелодия детства, добрая и наивная. И нет, это не преувеличение: даже в самых мрачных на вид картинах у Чюрлениса нет зла. Из тьмы всегда пробивается свет, а страшные черные шипы оказываются листочками остролиста.
М. К. Чюрленис. Цикл «Горе». 1906–1907 гг.
Пожалуй самый страшный цикл чюрленисовских картин называется «Похоронная симфония». Но можно ли его назвать страшным?
Картины цикла образуют собой путь: мы видим, как движется в угасающем свете колонна, но мы не видим конечной точки ее пути. Каждый камушек, каждое деревце, каждая башенка и холмик нарисованы словно ребенком: они купаются в ярком свете, провожая торжественную похоронную процессию.
Все они участники неотвратимого цикла, они движутся и не обращают внимания, что где-то там, в пустой комнате, опустив голову, стоит фигура: одинокому человеку остается только наблюдать в окно за апофеозом смерти [2, C.78].
М. К. Чюрленис. Похоронная симфония. 1903 г.
Это наивное видение мира не свойственно коллегам Чюрлениса. Вышеупомянутые художники —профессионалы, потратившие десятки лет на формирование собственного взгляда [4, С. 3].
Чюрлёнис же не мог себе такого позволить: он творил в спешке, при этом тщательно обдумывал каждую картину. Он очень хотел быть понятым, и он пишет об этом в одном из своих писем. И несмотря на это, ни его современники, ни нынешний зритель, не смогли понять мироустройство его картин до конца.
М. К. Чюрленис. Цикл «Искры». 1906 г.
Мир Чюрлениса как словарь образов
Работы Чюрлениса не лишены профессиональных недостатков, но при этом художник обладал видением опытного творца. Чюрленисовский космос — воплощение насыщенного, отточенного эмоционального видения. Образы, которые он создает, это результат глубоко пережитых, пронзительных эмоций, переданных графическим языком.
М. К. Чюрленис. Из цикла «Соната солнца». 1907 г.
Единство элементов
Чюрлёнис редко изображает образы по-отдельности: каждая его картина предстает уникальным сочетанием чувственных символов, суть и смысл которых располагается не в них самих, а в сложном, многоуровневом взаимодействии между ними. По отдельности образы просты и незатейливы: абстрактные человеческие фигуры, сказочные постройки, животные, звезды, знаки Зодиака — характерные участники чюрленисовских картин.
Если рассматривать их в отрыве друг от друга, то на фоне других символистов образы выглядят чересчур простодушными. Но сложность, красота и загадка возникает не в них [8, С.58].
М. К. Чюрленис. Жертва. 1909 г.
Символы в его картинах выстраиваются в причудливую мозаику, каждый элемент которой пусть и самостоятелен, но обретает новые смысловые грани благодаря своему месту в общем композиционном замысле.
Картины «Ангел» и «Рай» представляют собой отличный пример единства элементов космоса в картинах Чюрлениса. Детализированные, содержащие огромное количество образов они выстраивают очень тонкую, но пронзительную чувственную систему, считывающуюся зрителем скорее эмоционально, чем осознанно [3, С. 316] .
Ещё не задумываясь о значениях символов, не зная названия картины, наблюдатель подсознательно улавливает переживание автора, улавливает загадку, сокрытую между элементами чюрленисовского космоса.
Единство его мира живет не внутри одной картины, а распространяется в одинаковой мере на все произведения. Ангелы в картинах «Ангел» и «Рай» не чужды человеку, а родственны ему. И хотя и там и там, лестницы, ведущие вверх, и путь четко очерчен, в обоих картинах есть образ маленького растерянного ангела, прерывающего свой путь, чтобы оглянуться, а вдруг получится вернуться назад?
М. К. Чюрленис. 1. Ангел. 1909 г. // 2. Рай. 1909 г.
Свет делит пространство каждого произведения напополам, а теплые тона противоречат напряженному настроению картин. Перед нами предстаёт пограничное состояние, где-то между небесным и земным, миром вещей и идей. И там и там источник света находится далеко за пределами картины: видный ее героям, он не доступен зрителю.
М. К. Чюрленис. Рекс. 1909 г.
Пока Чюрленис ищет способ записать чувство, его космос растет, расширяется, ему уже не хватает места на одном холсте, и нужен другой, и нужен третий. В своем творчестве художник часто прибегает к написанию циклов картин. Одна из наиболее ярких его серий — цикл «Рекс», который часто называют «программным».
