Если в предыдущей главе внимание было сосредоточено на подлинных формах костюма эпох барокко и рококо, то теперь стоит рассмотреть то, как эти формы переживают второе рождение в анимации, насколько точно реконструируются исторические костюмы, какие элементы сохраняются или преобразуются, и как в этом процессе рождается собственный визуальный стиль. Важно не просто выявить внешние заимствования, но и понять, по какому принципу это происходит.

Речь здесь пойдёт о тех анимационных фильмах, место действий которых прямо обозначено и отсылает к конкретной локации и/или времени.

Несмотря на то, что исторических японских мультипликационных работ, прямо обращающихся к эпохе в самом сюжете, не так много, почти все они справляются с задачей погружения в сеттинг. Детализация, конечно, может хромать, особенно в общих планах, где кружево превращается в намёк, но силуэт остаётся неизменным хранителем эпохи. Именно он втягивает зрителя внутрь времени: характерный мужской силуэт дробится камзолом, вместо плавного продолжения после его конца — чулки, создающие разрыв форм; женский силуэт тоже сразу узнаваем благодаря пышным многослойным юбкам. Поэтому аниме продолжает удерживать атмосферу, не утопая в излишней музейности.

Перейдем к рассматриванию конкретных примеров.

«Роза Версаля» — это пример произведения, в котором костюмам, их проработке и исторической достоверности действительно уделяется отдельное внимание. Мужчины носят камзолы с отделкой золотыми пуговицами, жабо из кружев, манжеты и ленты, на груди различные ордена и брошки. Всё это типично для придворного костюма тех эпох, но в сериале форму упрощают так, чтобы линии оставались чёткими и читаемыми в движении.

В «Розе Версаля» степень реконструкции эпохи выходит далеко за рамки простого символического цитирования. Здесь наблюдается достаточно редкое для анимации стремление к аутентичности в деталях, что проявляется и в прическах и головных уборах. Мужские персонажи преимущественно изображены в пудреных париках, уложенных высокими волнами и украшенных лентами, что является точной отсылкой к аристократической моде тех эпох.

Это резко контрастирует с частым для аниме, отсылающим к тем же эпохам, изображением мужских персонажей, где волосы остаются прямыми вопреки историческому первоисточнику. Такая простота в деталях позволяет сэкономить на ресурсах, к тому же более привычно воспринимается зрителем, хотя здесь имеется существенный минус, ведь на крупных планах ощущение определённого времени могло бы отсутствовать вовсе, если бы не минимальные декоративные элементы вроде жабо.

Жабо — тот предмет одежды, который встречается повсеместно. Насколько упрощённым бы ни был дизайн, в нём всегда будет присутствовать этот элемент, что заставляет задуматься: а почему именно так?

Исторически жабо появилось в Европе в середине XVII века — изначально как кружевная отделка на мужской рубашке, символизировавшая высокий статус и безукоризненную чистоту. Белоснежное жабо, часто искусно расшитое, подчеркивало дороговизну ткани, на которую оно спадало. Позднее его стали использовать и женщины, но оно так и осталось атрибутом величия.

В контексте анимации жабо оказалось идеальным элементом для передачи тех же ассоциаций, только без сильных неудобств. Оно читается мгновенно: зритель понимает, что перед ним фигура аристократа. Историческими произведениями это не ограничивается, и жабо может оказаться вписанным даже в те мультипликационные работы, которые никак с темой эпох прошлого не связаны; зато оно подчёркивает особый статус персонажа, зачастую в комедийном ключе.

Его форма заметно упрощена в сравнении с первоисточником, чаще всего кружево заменено редкими складками однотонной ткани, однако даже такой детализации достаточно, чтобы предмет гардероба был считан. При этом жабо не ограничивает движение, не нарушает силуэт и не перегружает дизайн, оставаясь лёгкой деталью, которая визуально дополняет верхнюю часть фигуры.

Отдельно хочется вынести эпизод «Белоснежка и 7 гномов» из сборника «Театр шедевров братьев Гримм», события которого ориентировочно отсылают к чуть более ранним эпохам XV–XVI веков, но всё еще являются собирательным образом: несмотря на то, что временной контекст Белоснежки чуть отличается, логика в передаче здесь во многом совпадает с барочной — в стремлении подчеркнуть статус, богатство. Это видно прежде всего в образе королевы, чьи роскошные одеяния как раз пересекаются с рассматриваемой темой.

Образ королевы отличается проработанностью и вниманием к деталям: здесь присутствуют и сложные формы, и характерный головной убор, и орнамент, украшающий платье. При этом отсутствует сдержанность в цветах — персонаж выглядит броско, оживлённо. Однако именно эта насыщенность делает персонажа менее «подвижным» — хоть кадры с героиней и не выглядят уж слишком лимитировано, но появляется в них она сильно реже, уступив нить нарратива Белоснежке, которая одета гораздо проще.

То же самое можно сказать о другом эпизоде под названием «Золушка» из того же цикла, а именно говоря о короле. Вновь наивысшая иерархически фигура, и вновь наибольшая детализированность. Его камзол типичен для конца XVII — начала XVIII века: приталенный, с золотистыми строчками по краю и даже с пуговицами, а жабо и рюши усиливают ощущение пышности. И, конечно, парик — ключевая деталь, которая встречается достаточно редко. Белый парик с завитками не только сразу уводит в барочную эстетику, но и подчёркивает гротескность и добродушное величие персонажа.

Фигуры вроде него — точки концентрации стиля, где японские художники позволяли себе максимальную декоративность, чтобы выражать через таких персонажей дух эпохи.

Таким образом, можно заметить тенденцию: чем выше статус персонажа, тем сильнее допускается декоративное усложнение костюма, даже если ради этого придётся пойти на уступки в других аспектах фильма. Этот приём повторяется и в более поздних анимационных работах, где исторические наряды становятся инструментом иерархического различия между героями.

У Золушки из того же эпизода можно заметить силуэт, напоминающий robe à la française или robe à l’anglaise, но сильно упрощённый — юбка колоколообразная, но c более мягкой, округлой формой, а силуэт расширяется ниже и не так радикально. Таким образом платье выглядит более привычным взгляду неподготовленного зрителя, нежели на подлинных образцах тех лет. В остальном костюм повторяет структуру первоисточника: открытый по центру нижний подол юбки во множественных сборках; лиф с квадратным вырезом, создающий ощущение «двойного» платья; банты и много-много кружевных оборок. Однако причёска и головной убор, наоборот, почти не соответствуют эпохе и выглядят ближе к уже романтизированному викторианскому образу девушки. Иными словами, назвать такой дизайн реконструкцией было бы неправильно, да и незачем — это хороший пример синтеза по своей сути.

Излюбленный элемент дизайна во многих аниме — золотые наплечники, или же эполеты. В эпоху барокко и раннего рококо у мужчин в придворной моде не было настоящих эполетов: на плечах могли быть декоративные банты и драпировки, но это была лишь предпосылка. Настоящие эполеты появились как часть военной униформы ближе к концу XVIII века (в период наполеоновских войн) и служили для дифференциации званий.

Поэтому золотые наплечники как элемент дизайна являются осознанным нарушением: создатели объединяют дворцовый барочный силуэт и милитаристскую атрибутику, чтобы визуально подчеркнуть одновременно и статус, и мужественность. К тому же такое решение лишает необходимости представлять персонажа и его положение в обществе, поскольку с помощью подобного визуального маркера всё становится понятно.

Такой стилистический синтез заметен и в «Розе Версаля», и здесь он играет особую роль. Главная героиня Леди Оскар — это персонаж, которой вынужден находиться на границе двух миров: придворной изысканности и воинской дисциплины. В реальности офицеры дворцовой гвардии, которых называли Maison du Roi, во времена Людовика XV и XVI не носили эполетов в том понимании, в котором они представлены в сериале. В аниме этот элемент намеренно заимствован из более поздней формы наполеоновских лет. Таким образом, художники меняют хронологию не из-за незнания, а ради выразительности: золотые плечи становятся метафорой силы и избранности, подчёркивая уникальное положение Оскар как женщины, наделённой мужской властью.

Особенно хорошо такой приём работает в сценах с другими женскими персонажами: хоть кадр и не выставлен таким образом, чтобы центр смещался в сторону только одной из героинь, взгляд зрителя всё равно прочно цепляется за «другую» девушку в красном бархате, подчёркнутом белыми эполетами.

Визуальная детализация в подобных проектах часто достигается не через движение, а через иллюстративность. Вместо анимации используются статичные кадры с повышенным рендером, напоминающие картины. Порой такие кадры могут стилистически отличаться от остального визуального решения, но у такого приёма есть много преимуществ. Помимо того, что это закономерно сокращает затраты, статичные изображения напрямую отсылают к прошлому — к эпохе изобразительного искусства во всей красе, при этом избавляясь от нужды редуцировать детали.

Реалистичные костюмы, особенно те, что близки к реальным образцам, всегда связаны с ограничением движения. В таких случаях персонаж становится более статичным, буквально обездвиженным, а внимание зрителя смещается на крупные планы лица.

Можно сказать, что некоторые образцы прямо-таки злоупотребляют особо крупными планами, переключаясь от лица к лицу — здесь это играет двойную роль, как освобождая аниматоров от прорисовки множества деталей, так и добавляя сцене драматичности, сфокусировавшись на мимических изменениях персонажей, а не на декоративности.

Как упоминалось ранее, для мужского костюма эпох барокко и рококо фактура ткани имела отдельное значение, подчёркивая качеством величие своего носителя. В анимации передать это чрезвычайно сложно, поэтому фактура заменяется цветом. Бархат изображается глубоким тёмно-синим, голубым или бордовым, и зритель интуитивно понимает, что перед ним костюм из бархатной ткани.

Декоративные узоры в дизайне персонажей сохраняются выборочно. Художники щедро добавляют их только в сценах, где важна демонстрация статуса — на балах и в казино, осознанно подчёркивая «беззаботность» придворной элиты по сравнению с обычными жителями.

В остальных случаях от них отказываются ради ритма и читаемости движения. Можно сказать, что орнамент в анимации выполняет драматургическую функцию: он возникает там, где сам контекст требует демонстрации излишества. При этом цветом приходится жертвовать, поэтому чаще всего это используется именно на персонажах массовки, залитых несколькими тонами одного цвета, будто погружая весь кадр в определённое освещение.

В прочих сценах узоры всё еще могут появляться, но в виде простых геометричных штрихов, чтобы не дробить и не усложнять картинку.

Как уже было упомянуто, в дизайне персонажей богатая декоративность достаётся наиболее важным фигурам. Но что делать, если кадр предполагает большое скопление людей с большого расстояния, где размеры настолько крохотные, что невозможно добиться ощутимой разницы в степени детализированности? Здесь в дело вновь вступает в цвет, но картинка не становится сине-серой целиком — только части с массовкой, позволяя выделить нескольких, самых важных для нарратива персонажей. Причём градация массовки сохраняется и здесь: фигуры, находящиеся дальше от смыслового центра, темнее всех остальных, что создаёт дополнительную глубину.

Эти примеры показывают, что даже при уважении к канонам эпохи художники ищут баланс между достоверностью и творческой выразительностью.