Визуальные стратегии институциональной критики в концептуальном искусстве

В контексте институциональной критики в концептуальном искусстве 1960–1970-х годов, Adrian Piper представляет одну из наиболее провокационных и глубоко проработанных стратегий, которая смещает фокус с формальных свойств произведения и его взаимоотношений с галерейным пространством на критический анализ социальных конструкций, которые управляют восприятием и опытом. Ее подход основан на принципе, что искусство может быть создано не только в специфицированном «выставочном» пространстве, но и в повседневной жизни, в общественных пространствах, где действуют неявные правила расовой, гендерной и классовой дискриминации.

Визуальная стратегия Piper, это создание ситуации, в которой ее собственное тело становится одновременно и материалом, и инструментом, и темой произведения. Она активно использует свое тело как холст, на котором разворачиваются социальные драмы, подвергая сомнению само понятие «автономного» художника и «чистого» пространства.

Центральной характеристикой стратегии Piper является использование перформативных действий, известных как «Behavior Pieces», которые она начала реализовывать в конце 1960-х и в 1970-х годах. Эти работы были направлены на исследование и демонстрацию того, как общество видит человека на основе его внешнего вида, в частности, его расовой принадлежности.

В одной из самых известных работ этой серии, «Carving: A Self-Confrontation» (1969–70), Piper, находясь в состоянии эйфории после приема опиума, замерзла в позе спящего человека в людном нью-йоркском метро. Ее тело было оставлено без движения на протяжении нескольких часов, и она наблюдала за реакцией окружающих. Это была социальная экспериментальная установка, которая наглядно показывала, как социальные ожидания и стереотипы формируют опыт восприятия. Люди проходили мимо, не замечая ее, пока она не была окликнута другим пассажиром, который, возможно, узнал ее.

Работа стала мощным метафорическим высказыванием о том, как чернокожий человек в западном обществе может становиться невидимым, как «пустое» пространство, которое можно игнорировать. В этом случае галерея была заменена городским пространством, а зрителями, случайными свидетелями, чьи реакции становились неотъемлемой частью произведения. Таким образом, Piper выводила искусство за пределы институционального поля, демонстрируя, что институциональные правила существуют и вне стен музеев и галерей, но они действуют более непосредственно и жестко.

Текст в практике Piper выполняет несколько ролей, он может служить объяснением концепции уже совершенного действия, как в случае с ее многостраничными заметками, которые сопровождают фотографии ее работ. В других случаях текст является частью самого перформанса, когда Piper говорит с людьми на улице или пишет им записки. Однако ее работа никогда не сводится к тексту в чистом виде, как у некоторых других концептуалистов. Текст всегда связан с телесным присутствием и социальным контекстом.

Например, в работе «Mythic Being» (1973-75) Piper представляла себя как философского мыслителя, распространяя листовки и вступая в диалоги с людьми на улицах. Здесь текстовые материалы были представлены через телесное присутствие и социальное действие, что создавало напряжение между ожидаемым образом «мыслителя» и реальной фигурой Piper как женщины-философа. Этот подход позволяет ей критиковать не только расизм и сексизм, но и антропоцентризм и иррациональность человеческого восприятия в целом.

В итоге, стратегия Adrian Piper предлагает уникальный подход к институциональной критике. Она делает это не через абстрактные логические системы или декларации, а через живое, телесное присутствие в социальном пространстве, ее визуальная стратегия это жизненная практика, которая становится произведением искусства. Она берет на себя социальную роль «пассивной фигуры», которую общество игнорирует, и таким образом демонстрирует, как искусство может стать инструментом для социального анализа и политического высказывания. Ее работы требуют от зрителя не пассивного эстетического восприятия, а активного участия в социальном диалоге, который она инициирует.

Daniel Buren представляет совершенно иную стратегию институциональной критики, кардинально отличающуюся от социального подхода Adrian Piper. Если Piper обращается к социальным нормам через тело и перформанс, то Buren применяет метод системного анализа, используя математическую и визуальную строгость для разоблачения правил, которым подчиняется галерейное пространство. Его визуальная стратегия основана на принципе повторения и противопоставления, что позволяет ему сделать видимыми те архитектурные и организационные закономерности, которые обычно остаются невидимыми для зрителя. Для Buren искусство не должно украшать пространство, а должно делать видимым само пространство и его структуру, так, его знаменитые вертикальные полоски стали не просто узнаваемым стилем, а мощным инструментом для анализа и переосмысления границ между произведением и средой.

Основной элемент визуального языка Buren, это вертикальные полосы, которые он называет «liserés». Они могут быть любого цвета и размера, но их форма и ориентация остаются неизменными. Buren устанавливает свои работы не в пустых белых кубах, а в исторически значимые здания, дворцы, музеи, парламенты, такие как Palais-Royal в Париже или Брюссельский парламент. Размещая свои полосы в этих контекстах, он не стремится гармонично вписаться в обстановку, а, наоборот, противопоставляет своей системе архитектурную систему здания.

Работа Buren не ограничивается плоскостью стены, она распространяется по полу, потолку, окнам, поражая все пространство, это заставляет зрителя переосмыслить свое собственное тело и его движение в пространстве. Когда полосы идут до самого потолка, они задают вопрос о масштабе и пропорциях зала, когда они пересекают границы отдельных комнат, они подчеркивают единство всего здания как архитектурной системы. В этом смысле его работы являются глубоко авторефлексивными. Они постоянно задаются вопросом: «Что делает эту вещь искусством?» и отвечают на него через саму процедуру установки. Произведение возникает не из творческой воли художника, а из его решения применить конкретную систему к конкретному месту.

Роль автора в практике Buren также находится под серьезным сомнением, хотя он остается автором системы, он не является исполнителем в традиционном понимании. Его работа скорее составление инструкций и координация процесса установки, после того как полосы установлены, их авторство становится вторичным по сравнению с тем, как они взаимодействуют с пространством. Это сближает его с другими концептуалистами, такими как Sol LeWitt, но с важным отличием, если у LeWitt инструкции являются самой работой, то у Buren инструкции являются средством для изменения физического мира. Кроме того, Buren часто отказывается от права собственности на свои работы после их демонтажа, передавая право на хранение и экспозицию институции, в которой они были показаны.

Buren также критикует саму идею «выставки» как события, его работы часто создаются специально для конкретной выставки и исчезают вместе с ней. Это противостоит идее уникального, вечного произведения искусства. Вместо этого он предлагает работу как временное событие, которое изменяет пространство на короткий период времени. Этот подход подрывает экономические и символические ценности, связанные с покупкой и владением произведениями искусства. Институция получает возможность использовать и демонтировать работу, но не может ее сохранить как объект коллекционирования.

В итоге, Daniel Buren предлагает стратегию институциональной критики, основанную на чисто визуальной и системной манипуляции. Его визуальная стратегия, это язык повторения и противопоставления, который он использует для анализа и деконструкции архитектурного пространства. Он показывает, что искусство может критиковать институцию не через социальные действия или декларации, а через саму форму, которая вступает в диалог с формой пространства. Его работа является примером того, как концептуальное искусство может быть одновременно радикальным и интеллектуальным, не теряя при этом своей силы.

Michael Asher представляет, возможно, наиболее радикальную и фундаментальную стратегию институциональной критики среди художников концептуального направления. Если другие критиковали институцию через вмешательство в ее пространство или через декларации, Asher стремился к полному растворению границы между искусством и окружающей средой, его визуальная стратегия была основана на дематериализации произведения, делая его практически невидимым или временным, и последующем документировании этого факта.

Он считал, что единственным способом достоверно зафиксировать его работу является фотография, поскольку сама работа была лишь временным этапом. Этот подход стал экстремальной формой дематериализации, которая ставила под сомнение само существование «произведения искусства» как материального объекта.

Центральной идеей практики Asher было создание работ, которые были бы неотличимы от обычной жизни и работы галереи, он стремился сделать свое искусство «прозрачным», показывая то, что обычно скрыто от глаз зрителя. Одним из его методов было использование материалов, которые сливаются с окружающей средой.

Asher не создавал ничего нового, он лишь менял то, что уже было, он мог переместить картину на стене на несколько дюймов, чтобы нарушить симметрию, или поменять местами два разных художника, чтобы поставить под сомнение их иерархию. Его целью было не украшение, а демонстрация того, как галерея функционирует как система, как она управляет вниманием зрителя и как она создает ценность. Он показывал, что любое произведение искусства в галерее существует не само по себе, а благодаря контексту: свету, стенам, другим картинам, правилам поведения зрителя. Убрав эти правила, он подрывал основание институции.

LeWitt представляет третью, качественно отличную стратегию институциональной критики, которая является скорее теоретической и декларативной, чем практической или социальной. Его знаменитое утверждение «Идеи могут быть произведением искусства» (1969) стало одним из ключевых лозунгов концептуального искусства и основой для его визуальной стратегии. Эта декларация была прямым ударом по всем традиционным ценностям, которые поддерживали институцию: уникальности, автономии, авторской руки и материальности объекта, его критика осуществляется не через вмешательство в пространство или социальные ситуации, а через язык инструкций и логических систем, которые могут быть выполнены в любом месте, лишая галерею ее специфического статуса.

Одна и та же инструкция может быть реализована десятки раз в разных местах, давая разные визуальные результаты, но сохраняя при этом ту же самую идею, это лишает галерею возможности утверждать, что она владеет уникальным произведением искусства, поскольку сама идея является открытой и многократно воспроизводимой.

Взаимодействие с пространством у LeWitt было разнообразным, его большие графические работы на стенах могли доминировать над пространством, но часто они были частью более крупной системы или инструкции, а не просто украшением. Его скульптуры могли быть вписаны в архитектуру, но их геометрическая строгость часто создавала напряжение с органической формой зала. Однако, его основной интерес был не в самом пространстве, а в том, как его системы могут быть адаптированы к разным пространствам.

Перформативность и социальный контекст у LeWitt были значительно ниже, чем у Piper или Ukeles, хотя процесс выполнения инструкции мог иметь перформативный характер (например, когда группа студентов собирала его скульптуру), основной акцент был на логике, а не на социальном взаимодействии. Его критика была направлена на саму структуру искусства, а не на социальные практики, связанные с ним, это делало его работу более абстрактной и интеллектуальной, но и менее доступной для широкой публики.

Mierle Laderman Ukeles предлагает уникальную и глубоко социально-ориентированную стратегию институциональной критики, которая направлена на размывание границ между искусством и бытом, публичным и приватным, а также на подвергание сомнению гендерные роли, связанные с уходом и заботой. Ее подход, заложенный в «Манифесте по ремонту искусства» 1969 года, был прямым вызовом разделению труда, которое отделяло высокохудожественное, «мужское» пространство галереи от незаметного, «женского» труда по уходу за домом и семьей.

Вместо того чтобы критиковать институцию извне, как Piper, или через формальные системы, как Buren, Ukeles внедряет в нее свою собственную социальную роль, превращая ее в объект и сцену своего искусства. Центральным элементом ее стратегии является нормализация и возвышение до уровня искусства таких действий, как уборка, стирка, готовка и рукопожатия с персоналом. Ее «искусство ремонта», не метафора, а буквальное описание ее работ. Она заявила, что уход за миром, включая уход за миром искусств, является трудом, который требует навыков, энергии и ответственности. Ее знаменитая работа «Ремонтное искусство: Перформанс рукопожатия для директора-исполнителя» (1973), яркий пример этого подхода.

В этой работе Ukeles обходила все муниципальные музеи Нью-Йорка и просила разрешения пожать руку персоналу, от директора до уборщиц. Каждое рукопожатие фиксировалось как отдельное действие, это был не акт вежливости, а перформативное заявление о том, что она признает и уважает весь тот коллективный труд, который необходимо для поддержания музея в рабочем состоянии. Она бросала вызов иерархии в музеях, где видимый труд художников высоко ценится, а невидимый труд обслуживающего персонала игнорируется.

Еще одной знаковой работой является «Контактная санитария» (1979), в которой Ukeles сначала провела три дня, контактируя с различными поверхностями в своем доме, а затем попыталась повторить этот процесс, контактируя с поверхностями в музеях. Это было наглядное сравнение того, что считается чистым и допустимым в быту, и тем, что считается недопустимым в «чистом» пространстве галереи. Ее работа здесь, критика не только гигиенических, но и эстетических и социальных норм музея.

Ее работа «Inside Outside» (1979) включала в себя уборку в музее, что делало ее частью обслуживающего персонала на время, это было мощным жестом, который ставил под сомнение разделение между тем, что происходит «внутри» и «снаружи» музея, между видимым и невидимым трудом.

В итоге, Mierle Laderman Ukeles предлагает стратегию институциональной критики, которая является наиболее интегрированной с повседневной жизнью и социальными обязательствами. Она не отстраняется от институции, а вступает с ней в диалог, используя свою собственную жизнь как материал и сцену. Она показывает, что институция может и должна заботиться о своей среде и о людях, которые в ней работают, и что эта забота сама по себе является формой искусства.