Визуальные метаморфозы и деконструкция тела экспериментальных инструментов.

История музыки последних ста лет — это не только поиск новых созвучий, новых форм электронной музыки, но и переосмысления материального и физического воплощения музыки. Композиторы и изобретатели, такие как Гарри Парч, Ричард Уотерс и другие современные художники, в какой-то момент почувствовали, что привычные материалы, например «благородное» дерево, или металлы (например: латунь, медь, серебро) и 12 клавиш пианино стали искусственным барьером, не позволяющим раскрыть природу звука. Парч называл темперированную систему «заговором» и «мёртвой музыкой» — оторванной от природы и человеческого тела. Чтобы вернуть звуку ритуальное измерение, ему и его последователям пришлось покинуть концертные залы и обосноваться в цехах и сварочных мастерских. Эта работа посвящена деконструкции «тела» инструмента — тому, как движение от адаптации классической формы к созданию звуковых скульптур изменило не только эстетику, но и саму логику исполнения.

Современная музыкальная культура всё чаще сталкивается с тем, что исследователи называют «коммуникативным кризисом» — разрывом между языком композитора и восприятием слушателя, возникающим из-за усложнения музыкального языка. Чтобы разрушить эту преграду, художники-новаторы отказались от стандартных музыкальных систем, отвергнув привычный 12-тоновый строй в пользу поиска новых физических форм живого, тактильного звука. Это исследование посвящено визуальным трансформациям музыкальных инструментов: тому, как привычное «техническое устройство» переосмысляется как самодостаточный «музыкальный объект». Выбор темы отражает мой интерес к использованию «запрещённых» материалов — лабораторного стекла, обычных вёдер, промышленных отходов. Замена дерева на такие объекты меняет саму манеру игры: она требует вовлечения всего тела музыканта и превращает исполнение в физическое действие.

Принцип отбора материала Для исследования я подобрала три группы источников. Первая посвящена наследию Гарри Парча — переходу от попыток адаптации классических форм к созданию масштабных инструментальных конструкций из дерева и лабораторного стекла Pyrex. Вторая группа — литература о «Вотерфоне» Ричарда Уотерса и принципе биоморфности*. Третья выборка посвящена анализу современных объектов в эстетике ready-made*: стальному «Крылу» Мэрилин Донадт и прозрачному датчику EMFR, фиксирующему невидимые электромагнитные поля.

Я предполагаю, что эволюция кастомных инструментов является постепенным отказом от их чисто «технической» роли. Если в начале XX века выбор материала (кедр, металл, синтетика) был жёстко подчинён математике и точному расчёту нот, то в современных объектах, например в «Крыле» Мэрилин Донадт, визуальный образ и сам процесс обнаружения звука в случайных предметах становятся важнее технической стороны. В итоге инструмент перестаёт быть просто «устройством, производящим звук», и превращается в самодостаточное «звуковое тело», способное существовать и как объект искусства.

Радикальный пересмотр основ западной музыки начался для Парча в тот момент, когда он прочел труд Германа Гельмгольца* «Учение о слуховых ощущениях». Долгое время композитора не покидало интуитивное предчувствие, что привычное деление октавы на 12 равных полутонов является не более чем искусственной схемой, искажающей саму природу звука. Труд Гельмгольца это подтвердил: стандартная европейская темперация оказалась «искусственным барьером», лишающим музыку её естественной чистоты. Вдохновлённый этим открытием, Парч решил вернуться к истокам акустики, к «чистому строю», основанному на натуральных интервалах (обертонах), и разработал систему «Монофонии», включающую 43 уникальных звука в одной октаве.

Парч заменил гриф альта на удлинённый виолончельный. Это не только позволило физически «растянуть» струну, дав место для 29 (а позже и 43) звуковых ступеней, но и изменило саму эргономику* игры: инструмент теперь удерживали вертикально между коленями, как виолончель, полностью меняя привычный жест исполнителя. Позже он переработал гитары, сделав грифы гладкими и используя деревянные дощечки-слайды для игры.

Самым наглядным примером деформации привычного стал Хромелодион — адаптированная фисгармония, где Парч пометил каждую клавишу цветными маркерами и числами-пропорциями. Внешне инструмент напоминал пианино, но его внутреннее «тело» было пересобрано так, что весь диапазон в 43 ноты умещался всего в полторы октавы. Так инструмент перестаёт быть удобным прибором для воспроизведения звука и становится музыкальным объектом, чья форма продиктована необходимостью воплотить теоретическую систему в физической материи.

Парч разрезал стеклянные сосуды на части и подвешивал их на нейлоновых тросах к массивной деревянной раме. Визуально инструмент радикально отличался от академических стандартов: прозрачная конструкция, звук из которой извлекался ударами мягких колотушек по краям или верхушкам чаш. При этом физические свойства материала диктовали свои условия. Стекло Pyrex практически не поддавалось точной настройке, а в случае поломки одной из чаш Парч не искал идентичную замену — он переписывал партитуру под интонацию нового найденного объекта. Так материал перестал быть инструментом реализации идеи композитора и сам начал определять структуру произведения.

Другим примером использования индустриальных объектов стал «Трофеи войны».

Объект был сконструирован как сложная ударная установка из найденных материалов. Основу конструкции составили семь артиллерийских гильз, подвешенных в ряд, которые дополнялись кусками бамбука, деревянными блоками и ещё четырьмя «Облачными чашами». Здесь Парч окончательно закрепил метод ready-made: промышленные объекты, лишённые своей первоначальной функции, трансформировались в источники металлического резонанса. Этот этап подтверждает гипотезу о том, что замена дерева на лабораторное стекло и сталь изменила статус инструмента. Он перестал восприниматься как чисто техническое средство и превратился в самодостаточный «музыкальный объект», обладающий собственной визуальной эстетикой и диктующий специфические правила звукоизвлечения.

Заключительным этапом стало создание крупногабаритных конструкций, сопоставимых по масштабу с архитектурными объектами. В основе этого перехода лежала авторская концепция «корпоральности» (corporeality): звук, физическое тело инструмента и жест исполнителя неотделимы друг от друга. Инструменты перестали быть компактными техническими средствами и заняли всё сценическое пространство.

Увеличение размеров было обусловлено необходимостью извлечения низких частот и размещения сложной системы микротональных делений. Например, Кифара II достигает высоты 2,1 метра. Её корпус состоит из шести крупных резонирующих коробов из ели и кедра. Из-за таких габаритов стандартное положение музыканта стало невозможным: для игры исполнитель обязан стоять на специальном помосте — райзере*.

Аналогичные требования предъявляет Басовая маримба: её бруски из ели расположены на длине 1,5 метра, что также требует передвижения музыканта для доступа к игровым поверхностям. Такое изменение масштаба радикально трансформировало эргономику игры. Конструкция требовала специфическую траекторию движений музыканта, которую Парч определял как «функциональный танец». Исполнение требовало значительных физических усилий и вовлечения всего тела. Инструмент перестал выполнять исключительно служебную функцию и также начал влиять на хореографию перформанса. Визуальные характеристики инструментов позволяли им существовать в двух статусах одновременно: они служили архитектурной декорацией сценического пространства и при этом признавались самостоятельными произведениями, экспонируемыми в художественных музеях.

Анализ инструментов Парча показывает, что замена академических материалов промышленными «найденными объектами» (стекло Pyrex, стальные гильзы) позволила деконструировать классическое «тело» инструмента. Это привело к трансформации инструмента в самодостаточный архитектурный объект, где свойства материала и масштаб конструкции диктуют музыканту новый способ существования на сцене — один, в котором визуальный образ и физический жест становятся первичны по отношению к звуку.

Ричард Уотерс, американский художник и скульптор, в конце 1960-х продолжил идею переосмысление материалов, начатую Парчем, но перевёл её из области строгой математики в сферу биоморфного дизайна. Если Парчу требовались новые тела для инструментов, для точного физического воплощения 43-тонового строя, то Уотерс стремился создать звуковую скульптуру, способную генерировать иррациональные, порой пугающие тембры, ставшие впоследствии визитной карточкой саундтреков к фильмам ужасов и научной фантастике.

Вода в вотерфоне выполняет техническую функцию. Если в инструментах Парча материалы фиксировали конкретные ноты, то здесь вода постоянно меняет характеристики звучания, именно это составляет основу исполнительской техники. Перед игрой, в стальную чашу заливают немного дистиллированной воды. Её количество определяет базовый тембр: чем выше уровень, тем иначе звучит конструкция. Далее, музыкант наклоняет, поднимает или вращает инструмент, и вода перемещается по дну чаши, меняя массу и объём вибрирующего тела прямо во время исполнения. Это даёт два основных эффекта: плавное скольжение звука вверх или вниз и специфические отзвуки, возникающие там, где движущаяся жидкость гасит или усиливает вибрации металла. «Тело» инструмента перестаёт быть статичным: вода лишает объект фиксированного звукоряда, и игра превращается в процесс прямой работы с веществом.

В отличие от архитектурных форм Парча, вотерфон — компактный объект, рассчитанный на непосредственный физический контакт с музыкантом. На этом этапе инструмент окончательно перестаёт быть «техническим устройством» и сам автор классифицирует его как «звуковую скульптуру». Визуальный дизайн вотерфона сочетает черты трёх прототипов: калимбы, скрипки и тибетского барабана. У инструмента специфическая эргономика: исполнитель держит инструмент за центральную апертуру одной рукой, другой извлекая звук смычком, палочками или ладонями. Постоянное перемещение объекта в пространстве для создания эффектов превращает музыканта в человека, работающего с физической инструмента, а не воспроизводящего ноты. Сочетание стали и вертикальных бронзовых стержней и звука которой воспроизводил инструмент закрепило за вотерфоном репутацию «потустороннего» объекта. Его визуальный образ и атональный тембр стали узнаваемой частью кинематографа («Матрица», «Полтергейст», «Чужие»): инструмент используется не для исполнения мелодий, а для создания звуковых текстур.

Анализ вотерфона показывает: замена дерева на сталь и воду превращает инструмент из аппарата для игры по нотам в самодостаточную звуковую скульптуру. Тело инструмента теряет статичность, а отсутствие фиксированного строя делает физический жест важнее самого звука.

Мэрилин Донадт, композитор и создательница инструментов из Лос-Анджелеса, довела логику материального переосмысления до предела, объединив промышленную сталь с предметами повседневного быта.Если Парчу требовались гигантские формы для воплощения математических систем, а Уотерс искал биоморфные резонансы в металле и воде, то Донадт окончательно закрепила в дизайне инструментов эстетику ready-made. Созданное ею «Крыло» (The Wing) — стальная конструкция, прототипом которой служат обычное ведро и воздушный шар.

«Крыло» было создано в конце 1970-х и стало, наиболее радикальным примером использования бытовых предметов в конструкции инструмента, на тот момент времени. Основу объекта составляет лист нержавеющей стали длиной около 150 см, на котором закреплены металлические штыри разной толщины и высоты, расположенные дугой. Такая форма выбрана не для внешнего вида инструмента: дуга позволяет свободно работать виолончельным смычком, палочками, барабанными щётками или каучуковыми шарами, не задевая лишние детали.

Главное техническое решение — система усиления звука. Вместо деревянного или металлического корпуса Донадт использовала ведро с водой и воздушный шар. Шар кладут в ведро так, чтобы он едва касался поверхности воды, а сверху устанавливают стальной лист. Шар в этой конструкции работает как резонатор: он создаёт вибрато при движении краёв листа и обеспечивает естественную реверберацию за счёт колебаний внутри системы.

У «Крыла» нет фиксированного звукоряда — оно предназначено для создания звуковых фонов и смешения тембров.

В современной художественной практике происходит окончательный переход от восприятия инструмента как технического средства к его статусу как самодостаточного арт-объекта. Донадт определяет «Крыло» не как техническое изобретение, а как звуковую скульптуру: внешний вид и физические свойства материалов — сталь, резина, пластик — здесь часть авторского замысла, а не вынужденное решение.

Завершающий этап деконструкции — переход от физических объектов к устройствам, которые превращают невидимые данные в звук. Примером служит датчик EMFR* (Electromagnetic Field Receiver), разработанный в Лаборатории экспериментального звука Дома Радио*. Его задача — обнаруживать электромагнитные поля городской среды и делать их слышимыми. Устройство работает в двух режимах. В режиме LF оно функционирует как индукционный микрофон*, улавливая магнитное излучение от моторов, процессоров и блоков питания. В режиме HF — как усилитель радиоспектра, фиксирующий помехи и электромагнитные артефакты в воздухе. В отличие от инструментов Парча или «Крыла» Донадт, EMFR полностью лишён акустического резонатора: звук возникает не из свойств материала, а из физики электромагнитного поля. Здесь происходит окончательная дематериализация инструмента. У объекта нет собственного тембра или строя — его звучание целиком зависит от внешней среды, изначально не имеющей отношения к музыке. Инструмент превращается в устройство для исследования физического пространства.

Эволюция «музыкального объекта» завершается превращением инструмента в датчик-посредник. Визуальная форма устройства и жест исследователя — направление датчика на источник поля — становятся первичными по отношению к звуку. Инструмент перестаёт быть предметом для исполнения мелодий и превращается в способ исследовать реальность через звук.

Анализ эволюции «тела» музыкального инструмента — от опытов Гарри Парча до современных датчиков электромагнитных полей — позволяет проследить единую логику деконструкции, развивавшуюся в три этапа. Парч первым заменил дерево промышленными материалами — стеклом и сталью. Свойства этих материалов начали диктовать структуру музыки, а масштаб конструкций превратил исполнение в физическое действие, которое сам автор называл «функциональным танцем». Второй этап — вотерфон Ричарда Уотерса. Введение воды как активного модулятора. Инструмент перестал быть статичным устройством: физическое действие над объектом в пространстве стало важнее звукового результата. Третий этап — дематериализация. «Крыло» Мэрилин Донадт закрепило эстетику ready-made, доказав, что ведро и воздушный шар могут быть полноценными резонаторами. Датчик EMFR завершил этот путь: акустический корпус исчез полностью, и инструмент стал устройством для исследования среды через звук.

Проведённое исследование показывает, что смена материала — стало сменой логики игры. Как только дерево сменилось на стекло, сталь и резину, инструмент перестал быть нейтральным посредником между композитором и звуком. Материал начал диктовать условия: как стоять, как двигаться, что вообще считать исполнением. Физический жест, который раньше был лишь средством извлечения звука, стал самостоятельной частью перформанса. Если смотреть на эту логику как на тенденцию, то следующий шаг: инструмент продолжит терять физическое тело. Датчики, алгоритмы, нейросети станут существовать как полноценный инструментарий. Но даже EMFR и нейросети требует человеческого жеста: музыкант направляет датчик, ищет поле, двигается в пространстве. Следовательно, роль музыканта может поменяется, и вместо физического воспроизведения звука, человек станет исследователем — тем, кто обнаруживает звук в среде, а не производит его.

1. 10 facts about the waterphone | OUPblog [Электронный ресурс]. — URL: https://blog.oup.com/2017/08/10-facts-waterphone/ (дата обращения: 18.05.2026)
2. About Bart Hopkin, musician and instrument designer | Bart Hopkin [Электронный ресурс]. — URL: https://barthopkin.com/about/ (дата обращения: 12.05.2026).
3. Cloud Chamber Bowls — Harry Partch — John Roach [Электронный ресурс]. — URL: https://johnroach.net/2007/04/10/cloud-chamber-bowls-harry-partch/ (дата обращения: 12.05.2026).
4. Meet the Instruments of the Harry Partch Instrumentarium | SECOND INVERSION [Электронный ресурс]. — URL: https://www.secondinversion.org/2016/04/21/meet-the-instruments-of-the-harry-partch-instrumentarium/ (дата обращения: 18.05.2026)
5. Partch, H. Genesis of a Music: An Account of a Creative Work, Its Roots and Its Fulfillments / H. Partch. — 2nd edition, enlarged. — New York: Da Capo Press, 1974. — 517 p.
6. SA6: The Maker Issue [Электронный ресурс]. — URL: https://www.soundamerican.org/issues/maker-issue (дата обращения: 15.05.2026).
7. Акопян, Л. О. Case Study: США (часть 2) / Л. О. Акопян // Искусство музыки: теория и история. — 2011. — № 1-2. — С. 286–331.
8. Василенко, Н. К. Основные тенденции развития современной экспериментальной музыки / Н. К. Василенко // Известия ВГПУ. — 2013. — С. 78–81.
9. Гарри Парч. Как создавать шедевры, потеряв в жизни всё // Artifex.ru: портал о современном искусстве [Электронный ресурс]. — URL: https://artifex.ru/музыка/гарри-парч/ (дата обращения: 20.05.2026).
10. Горбунова, И. Б. Архитектоника звука: монография / И. Б. Горбунова. — СПб. : Лема, 2014. — 123 с.
11. Донадт, М. THE WING IV. Специальный выпуск / М. Донадт; пер. А. Белишкиной // Собрание инструментов Дома Радио [Электронный ресурс]. — 2024. — URL: https://dom.radio/upload/the-wing_dom-radio.pdf (дата обращения: 18.05.2026).
12. Зайцева, М. Л. Ультрахроматизм как звукосозерцание / М. Л. Зайцева // Международный электронный научный журнал. — 2016. — № 8(13).
13. Кисеева, Е. В. Традиции музыкального авангарда в оперном творчестве современных американских композиторов / Е. В. Кисеева, В. Ю. Кисеев // Проблемы музыкального театра. — С. 32–41
14. Кухта, В. А. Звуковой инструментарий новейшей музыки / В. А. Кухта // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2023. — № 3 (86). — С. 107–115.

15. Мелодичные устройства: на чём играли в начале XX века? // ШколаЖизни.ру: познавательный журнал [Электронный ресурс]. — URL: https://shkolazhizni.ru/culture/articles/104117/ (дата обращения: 18.05.2026).
16. Парч | Левон Акопян. Музыка последнего столетия: теория и история [Электронный ресурс]. — URL: http://modern-music.ru/person/parch/ (дата обращения: 12.05.2026).
17. Пять самых страшных музыкальных инструментов // ИМИ.Журнал [Электронный ресурс]. — URL: https://i-m-i.ru/mag/five-scary-instruments (дата обращения: 18.05.2026).
18. Ралли, Элени: композитор и исследователь // Музыкальная жизнь [Электронный ресурс]. — URL: https://muzlifemagazine.ru/eleni-ralli-kompozitor-i-issledovate/ (дата обращения: 15.05.2026).
19. Юсупов, И. Х. Трансформация музыкального материала в условиях структурных ограничений: стратегии и методы / И. Х. Юсупов // Science and Education. — 2022.

Видеоматериалы

1. [«The Wing» Sound Sculpture Solo — Marilyn Donadt Percussion] [Видеозапись] // ВКонтакте. — URL: https://vk.com/video-201282648_456239402 (дата обращения: 20.05.2026).

2. [The Wing, présentation] [Видеозапись] // ВКонтакте. — URL: https://vk.com/video-153271373_456247388 (дата обращения: 20.05.2026).
3. [Вотерфон] [Видеозапись] // ВКонтакте. — URL: https://vk.com/video-33883186_456239135 (дата обращения: 20.05.2026).