визуальные границы сна и реальности в фильмах Апичатпонга Вирасетакула

фильмы Апичатпонга Вирасетакуна часто воспринимаются как ожившие сновидения.

иногда его работы могут пытаться охарактеризовать как «видеоарт», но сам режиссер отвергает такую оценку, говоря что «во временной перспективе фильм все равно перемещает вас из точки а в точку б, потом с и так далее».

можно отметить несколько визуальных приемов, при помощи которых режиссер выстраивает пространство сна в свои работах. нарратив в них часто хаотичен, а движение кадров медленное и вводящее нас в сомнамбулическое состояние из-за медлительности повествования.

в основном его приемы можно разделить на:

— темпоральность или управление ощущением времени зрителя — смена света и тьмы как изменение состояния и проявление скрытого — архитектурные геометрические пространства и их противопоставление джунглям как живому организму — смешение документального и игрового — введение чего-то страшного и пугающего как бытового элемента повествования

другие важные приемы его работ, которые я не буду рассматривать в этом исследовании

— звук как нарративный элемент — минималистичность грима

можно заметить что его работы, особенно работы тайского периода, наполнены очень сильным политическим высказыванием. я не касалась этой темы в своем исследовании, но мне кажется важным отметить это для более глубокого понимания его работ.

фильм «неопознанный полуденный объект» состоит из документальных съемок тайских деревень и наложенной поверх них сюжетной истории, придуманной людьми, с которыми проводились интервью.

в этом фильме мы видим классический прием режиссера, но еще не выделенный столь ясно — сопоставление реальной жизни и людей с их реальными проблемами и мифической истории, рожденной коллективным сознанием. здесь — дуализм в историях режиссера, свойственный ему в его уже более поздних работах, только начинает оформляться.

по мере рассказа история обретает новые детали, меняется и искажает исходные данные. режиссер не вмешивается в рассуждения, позволяя этому коллективному бессознательному самому создавать смыслы.

этот прием похож на то, что он будет использовать в своих будущих работах при изображении длительных созерцательных сцен — они рождают новые смыслы для каждого смотрящего или пересказывающего историю

«Люди воспринимают фильм по-разному, и я тоже. Я думаю, в следующем году я буду воспринимать его по-другому». — Апичатпонг Вирасетакун из интервью для искусства кино.

в этом фильме начинают формироваться основные черты будущего творчества Апичатпонга Вирасетакула. его склонность к дуализму повествования, противопоставлению бытового и мистического.

первую часть фильма мы наблюдаем за развивающимися романтическими отношениями двух молодых людей — солдата и безработного паренька. на протяжении первого часа мы почти не сталкиваемся ни с чем мистическим, хоть оно (в виде джунглей, пещеры и рассказов о «дядюшке который помнит свои прошлые жизни») и преследует нас и ждет времени для своего проявления.

вторая часть наполнена звуками джунглей и бесконечной погоней солдата за шаманом, превратившимся в тигра.

при смене истории резко меняется и ее цветовая палитра: первая часть в основном яркая, залита светом — солнечным или же искусственным освещением города. во второй все, что мы видим — ночь, джунгли и еле пробивающийся сквозь ветви свет луны. мы то и дело всматриваемся, стараясь выхватить из темноты движение то тигра, то шамана, то солдата.

границей и одновременно смешением двух историй становится спящий на кровати главный герой, из окна которого видны джунгли. после он пропадает, и мы уже видим на кровати солдата и фигуру тигра, медленно приближающегося к нему.

окна — довольно частый символ в фильмах режиссера, они фигурируют как обозначение границы двух миров и как способ увидеть другую сторону, реальность или сон, в зависимости от того, где сейчас находятся герои.

мы видим рассуждения о снах и смерти как о естественном продолжении сна. в фильме причудливо переплетаются бытовые дела первонажей и мистика. бунми ужинает вместе со своей семьей — сестрой, ее сыном, своей умершей женой и давно пропавшим в джунглях сыном, который вернулся в виде человекообразной обезьяны.

бунми помнит свои прошлые жизни, видит их во снах, потому смерть для него не является чем-то страшным, он предлагает сестре унаследовать его ферму и буднично заявляет «после моей смерти я вернусь, чтобы помогать тебе».

«люди могут перемещаться между мирами — можно распознать недавно умершего дядю в ухающей по ночам сове. когда люди спят, их дух покидает тело и возвращается с посланием, иногда передавая его в сновидениях» — из очерка Бенедикта Андерсона «Апичатпонг Вирасетакул».

бунми решает умереть. для исполнения своего решения он вновь проходит через границу реального и мистического в фильмах Апичатпонга — через джунгли в пещеру.

тьма здесь — это пространство, в котором возможно перевоплощение, изменение. мы практически не видим света, он исходит только от фонарика, который несут с собой герои.

солдаты спят в старой, переоборудованной под больницу школе. врачи сомневаются, что они когда-нибудь смогут очнуться. солдаты взаимодействуют со своими семьями посредством девушки-медиума: она входит в их сны и рассказывает родственникам о мыслях солдат. солдаты видят сон о золотом дворце, в котором они вынуждены вечно служить, они сражаются за королей, заседающих там. на фоне этого мы видим необычайно бытовые вещи, происходящие в этой палате и в деревне вокруг нее. врачи лечат жителей деревни от паразитов, проходят психологические тренинги, дети играют в воде и экскаватор, который медленно, на протяжении всего фильма разрушает территорию деревни.

мы видим главную героиню, она пришла как волонтер, чтобы помочь ухаживать за солдатом у которого не осталось семьи. она жалуется, что совсем не может спать.

постепенно она привязывается к солдату и начинает называть его сыном.

солдат просыпается. периоды его бодрствования недолгие, во время них он путешествует с героиней по городу и пересказывает свои сны.

заняв тело медиума, он водит ее по местам, заросшим бурьяном, покрытых мусором и осколками статуй. он видит в этом золотые залы и зеркальные комнаты, дорогие украшения и придворных. как ни пытается, героиня не может увидеть ничего.

в конце мы видим, что героиня отчаянно пытается проникнуть в мир сна о золотом дворце, о старом богатом королевстве Тайланд, который видят солдаты. она следует совету солдата — «широко открыть, глаза, чтобы проснутся», но она не совершала никакой переход, она не может туда попасть и она так же продолжает видеть лишь «кладбище блеска» — перекопанную экскаватором землю и детей, играющих в этих ямах.

можно отметить что мы так же видим в кадре часть окна — его створки, символ начала перехода для режиссера, но оно лишь слегка угадывается, возможно в будущем у нее еще есть шансы.

последняя на сегодняшний день работа Апичатпонга Вирасетакуна синтезирует все примененные им ранее техники.

меняется место действия, и мы больше не видим привычных нам тайских актеров и окружающие их джунгли, новый фильм был снят в Колумбии при участии Тильды Суинтон.

фильм еще глубже исследует тему сна, за основу режиссер берет свои собственные переживания — он долгое время испытывал «синдром взрывающейся головы».

как и героиня фильма, он обращался к библиотеке звуков для поиска того, что за звук рождается в его сознании.

«Это был очень фрустрирующий опыт, — рассказывает Апичатпонг Вирасетакул в разговоре с The Blueprint после премьеры фильма, — неспособность объяснить людям звук. Потому что ведь это несуществующий звук, но что-то что происходит в моей голове. Точно как в сцене с Хернаном — я обнаружил у своего звукорежиссера голливудскую библиотеку звуков „бэнг!“ и стал ее изучать. И подумал, вау, это настоящая коллекция человеческих образов насилия, собранная кинематографом. Эта коллекция напомнила мне и о субъективной (fictional) природе нашей памяти».

мы часто видим героиню, ограниченную пространством окон, переходящую из одного пространства в другое.

она как сновидец, который путешествует по пространству своих мыслей. в начале фильма мы видим, что героиня утратила свой сон, она борется с бесонницей, составляет о ней стихотворение и ходит к врачу. но в процессе повествования складывается ощущение что все происходящее и есть ее сон.

она то и дело слышит звук, похожий на сильный хлопок. специалисты называют болезнь «синдромом взрывающейся головы» и обычно его испытывают при засыпании или пробуждении — на границе яви и сна.

мы видим как героиня длительно блуждает в пространстве своих сновидений, то приближаясь к выходу, то вновь теряя его.

мы видим как героиня наконец подбирается к границе, и проходит ее.

вода, а не джунгли — главный герой режиссера в этой работе.

«Кстати, для меня вода действительно важна в этом фильме. Она связующее звено, она изменяется и сопровождает изменения. Вот с таким духом, водным, я столкнулся» — Апичатпонг Вирасетакун.

она попадает в некое лимбо — пространство за водой на границе с лесами Коломбо — и встречает там мужчину.

они долго ведут диалог о судьбе, смерти и бессоннице, после чего героиня просит мужчину заснуть.

в этот момент мы догадываемся, что причина страданий героини — невозможность смириться с трагедией, со смертью сестры.

мужчина впадает в состояние, визуально напоминающее смерть, неподвижный кадр его сна длится около двух минут.

после Джессика спрашивает: «ну как? смерть?» «хорошо. но я остановился»

после пребывания в пространстве, наполненном одновременно воспоминаниями о прошлом, настоящем и будущем, она смиряется со своим со стоянием, она больше не слышит звука, она просыпается (буквально открывает окно) и исчезает из этого лиминального пространства

его творчество основано на вариациях, возвращении к одним и тем же образам, повторении и их изменении. только в последнем фильме он отступает от привычного для него нарратива, хотя и остается привержен своим символам.

до «мемории» все его произведения как будто были объединены общими персонажами и искусно дополняли друг друга.

в «неопознанном полуденном объекте» дети в школе рассказывают сказку про шамана, превращающегося в тигра, в «тропической болезни» тонг рассказывает о своем дяде, который помнит то, кем он был в прошлых жизнях, после чего он теряется в джунглях превращается в тигра, в «дядюшке бунми» как раз и идет речь об этом дядюшке, помнящем свои прошлые воплощения, а в «кладбище великолепия» солдат (его играет тот же актер что играл солдата в «болезни») спит и видит сон о золотом дворце.

во всех фильмах Апичатпонга Вирасетакуна мы видим схожие визуальные приемы. мы охватили примерно 20 лет его карьеры, в течении которых увидели как эволюционируют основные техники. от документальной съемки до длинных статичных кадров, как бы растягивающих само пространство времени. от черно-белого фильма, до душной тягучей атмосферы в последней картине, по ощущениям похожей на тягучий летний сон после дождя.

очень многие приемы в его фильмах связаны со звуками и, к сожалению, отразить это в визуальном исследовании невозможно. но все равно не отметить это в его творчестве нельзя.

мы часто видим, что персонажи говорят о том, что они видят вне рамок обычного зрения, мы слышим звуки того, что мы не видим в кадре.

мне кажется звук является еще одним действующим героем на экране, наравне с джунглями и светом.

в работе были использованы кадры из фильмов:

«Неопознанный полуденный объект» (ดอกฟ้าในมือมาร, Mysterious Object at Noon, реж. Апичатпонг Вирасетакун, 2000).

«Тропическая болезнь» (สัตว์ประหลาด, Tropical Malady, реж. Апичатпонг Вирасетакун, 2004).

«Дядюшка Бунми, который помнил свои прошлые жизни» (ลุงบุญมีระลึกชาติ, Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, реж. Апичатпонг Вирасетакун, 2010).

«Кладбище великолепия» (รักที่ขอนแก่น, Cemetery of Splendour, реж. Апичатпонг Вирасетакун, 2015).

«Мемория» (เมโมเรีย, Memoria, реж. Апичатпонг Вирасетакун, 2021).