Визуальная эстетика японского экспериментального кинематографа

Общей тенденцией художественного языка XX века в японском искусстве становится переход к метафорическому повествованию, исследованию сенсорных впечатлений, вызывающих разрыв привычного восприятия, и акцент на виртуальной природе действительности. В этом смысле, визуальная эстетика японского экспериментального кинематографа 1960-1970-х годов оказывается стилистически близкой к авангардному литературному движению, возникшему в Японии 1920-х годов, школе течения неосенсуализма, известной как «Синканкакуха». Таким образом, литературная традиция, предшествующая кинематографической, поставила проблематику растворения физических границ субъекта и объекта, которая в полной мере впоследствии раскроется с помощью визуальных возможностей экранной практики.

Японское слово «eiga» («фильм») буквально означает «отражающее изображение», что не предполагает европейского понимания фильма как изображения в движении (как аналогичное motion picture), но выводит кинематограф в область исследования собственных художественных возможностей, сопоставляя позиции автора и аудитории.

Наследие японского экспериментального кинематографа 1960-1970-х годов — это пространство полифонии, в котором, казалось бы, отсутствует изобразительное единство, цельность и завершенность. Визуальное исследование посвящено стилистическим особенностям создания художественного образа в работах авторов японского экспериментального кинематографа. В рамках исследования было выделено несколько аспектов, участвующих в формировании эстетического пространства:

(1) Новая перцептивность визуального повествования; (2) Саморефлексирующее изображение; (3) Картография социального.

Эти аспекты вмещают в себя разнообразие авторских подходов и методов: от формальных приемов в области цвета и монтажа, до исследований структуры «чистого» визуального повествования и политического устройства ландшафта — в фильмах Тосио Мацумото («Atman», «Phantom», «Everything Visible Is Empty», «For my crushed right eye»), Сюдзи Тэраямы («Throw Away Your Books, Rally in the Streets», «Cage»), Такахико Иимуры («Ai (Love)», «Kuzu», «Rose Color Dance»), Масао Адачи («A.K.A Serial Killer»).

Японский экспериментальный кинематограф крайне теоритизирован и концептуализирован самими режиссерами: в ключевом для японского неоавангарда документе, опубликованном в 1964 году, Film Andepandan Manifesto, звучит призыв к радикальному отказу от коммерциализированной киноиндустрии, обращение к «созданию кинематографа, независимого от капитала и промышленного производства фильмов» [1]. Кроме того, программа манифеста объясняет полифонический характер визуальной эстетики, поскольку в нем не было строгих стилистических требований к авторским работам режиссёров, входивших в объединение.

Статьи и манифесты режиссеров приведены наравне с исследовательскими работами по истории кино, посвящённым феномену японского экспериментального кинематографа 1960-1970-х годов.

Разрыв паттернов привычного восприятия и дестабилизация изображаемого в визуальном повествовании осуществляется оптическим нарушением целостности: динамичным ритмом монтажа, зрительной дезориентацией, множественной экспозицией — и направлено, в первую очередь, на деконструкцию материальности субъекта и объекта.

В фильме «Atman» иллюзия движения камеры, вращающейся вокруг фигуры, обеспечивается серией статичных фотографий, манипулирование скоростью и масштабированием которых подвергает сомнению полноту зрительского восприятия. Концептуально это визуальное решение побуждает зрителя самому конструировать камеру и актуализировать её в процессе просмотра, поскольку монтаж статичных кадров предоставляет ему необходимый для этого потенциал.

Репрезентация демонического образа оказывается ассоциирована с визуальным языком фильма, с его несколькими монтажными слоями, чрезмерным экспонированием и цветовым окрашиванием кадров.

Цвет в визуальном образе мистического здесь выступает как экспериментальный и сюрреалистический инструмент повествования или виртуализации наравне с художественными образами. Семантическая же ценность цвета, таким образом, представляется в той же степени информативной для зрителя, как и элементы символического ряда.

Тот же интенсивный цвет мы обнаруживаем и в фильме «Phantom». Мифологизированность и сюрреалистичность пространства зритель обнаруживает через колористическое окрашивание кадра до того, как, вероятно, ему откроется знаковая сцена с глазным яблоком.

Чувственное восприятие зрителя уступает место несколько иным перцептивным силам виртуальной видимости. Интенсивность дестабилизации и ассинхронности изображения предельно оформляется в другом фильме Тосио Мацумото «For my crushed right eye».

Два основных «оптических окна» изображения ассоциируются со зрительной сенсорной системой, однако каждый из них имеет собственный монтаж и повествовательную структуру, которые иногда совмещаются, а иногда сопоставляются. «Виртуальная видимость» обеспечивается кратковременным включением третьего изображения, который наслоен поверх двух основных.

Перцептивность визуального повествования в японском экспериментальном кинематографе характеризуется повышенной сенсорностью изображений, их фрагментарностью и экстеропроекцией образов, что также может объяснить сюррелистический и будто галлюцинаторный художественный язык. Динамика монтажа, интенсивный цвет, а также двойные экспозиции способствуют нарушению целостности зрительского восприятия, что ведет к деконструкции не только изображаемого объекта, но и реципиента.

В приведённом фильме «Rose Color Dance» Иимуры представлены необработанные кадры с 8-миллиметровой пленки. Этим переэкспонированным и лишенным ясной и понятной фигуративности кадрам удалось передать эстетику танца Буто в эстетике пленочного изображения.

Объясняя концепт «ма», Такахико Иимура предполагает связь между темпоритмом изображения и ощущением непрерывного пространства, которая также стимулирует зрителя задуматься о собственном восприятии времени [2]. Динамика же времени, напротив, способна нарушить целостность пространства.

Иимура подчеркивает диалектику этого концепта: «ма» возможно в пространстве и в нулевой дистанции между наблюдателем и объектом, заполняющим кадр, когда расстояние между ними исключается [2]. В этом заключается еще один аспект «ма»: зрителю открывается возможность отождествления себя с объектом.

Этот аспект отождествления раскрывается в фильме «Ai». В светотени крупномасштабированных кадров не сразу отчетливо можно обнаружить телесность, но через ее распознание на базовом уровне интерпретации — через фрагментарные изображения губ, волос, глаз — и происходит идентифицирование собственных ощущений.

Концепт «мa» в японской культуре все же традиционно отождествляется с понятием интервала, отрицательного пространства. Интервал в этом смысле становится самостоятельным событием визуальной эстетики, оказывающий влияние на восприятие ритма и общей композиции.

Визуальная эстетика японского экспериментального кинематографа связана с ещё одним концептом, появившемся в конце 1960-х годов: Fûkeiron. Это политически обоснованное понятие — «теория ландшафта» — в равной степени пересматривает и кинематографический потенциал камеры, и семантическую силу пейзажа как явления социального и политического [4].

В Fûkeiron заведено заложена взаимосвязь силы и принуждения, которая явлена в ландшафте. Один из наиболее иллюстративных примеров данного теоретического положения в экспериментальной кинопрактике — фильм Масао Адачи «A.K.A Serial killer». Лишенный драматического и шокирующего, фильм Адачи использует визуальные эстетические средства в изображении сельских и городских ландшафтов в попытке продемонстрировать контекст отчуждения, приведший к насилию.

Но если «A.K.A Serial Killer» представляет поэтическую документальность, расширяющую границы жанра, то фильм «Throw Away Your Books, Rally in the Streets» Сюдзи Тэраямы выполнен как метафизическое путешествие по городской культуре через субъективность разочарованного молодого человека.

Визуальная эстетика японского экспериментального кинематографа 1960-1970-х годов не представляет единого и цельного художественного пространства, однако, тем не менее, в режиссерских работах можно обнаружить общую тенденцию к исследованию возможностей кинематографических средств к разрушению привычных сенсорных паттернов восприятия. В связи с культурными особенностями понимания «фильма» как «отражающего изображения» кинематографисты исследуют методы визуального повествования, в котором кино продемонстрировало бы потенциал собственных художественных возможностей в отождествлении авторской и зрительской позиции. Одним из наиболее значимых аспектов такого визуального повествования становится монтажный «интервал», влияющий на зрительское понимание времени и пространства. Границы кинематографических способностей камеры пересматриваются и в ее отношении к эстетизации социального и политического визуальными средствами. Через ландшафты как объекты эстетического восприятия обнаруживаются элементы силы, принуждения и социального отчуждения.