Деформация инструмента как источник нового звучания

На протяжении долгого времени инструменты делали по строгим правилам. Рояли, скрипки или гитары создавались по канонам ради того, чтобы выдавать чистый звук и четко попадать в ноты.

Однако в XX веке музыканты поняли, что им не хватает только традиционного звука. Чтобы найти принципиально новое звучание, они пошли на радикальный шаг, начав физически модифицировать и ломать сами инструменты, тем самым превращая их в нечто индивидуальное. Данный процесс открыл новые возможности для извлечения звуков, которые ранее могли казаться браком или случайным шумом.

Смысл этих экспериментов гораздо глубже, чем просто создание странного звука, ведь деконструкция инструментов стерла грань между музыкой и шумом, отменив старое деление на правильный тон и брак. Композиторы доказали, что любое звучание имеет право быть музыкой. Автор больше не пытается полностью контролировать процесс, он позволяет дереву, металлу или пламени звучать самостоятельно, делая каждое исполнение уникальным.

Гипотеза исследования заключается в том, что эволюция экспериментального звука зависит от того, насколько сильно автор вмешивается в конструкцию инструмента. Именно эти приемы, которые раньше казались вандализмом, со временем начали восприниматься как что-то обычное для продюсеров.

Основным принципом отбора материала является наличие физического вмешательства в структуру инструмента, которое меняет его форму или способ использования. Я старалась подбирать материал и с визуальной и с звуковой частью. Одинаково важны как эксперименты XX века, так и более современные примеры, чтобы показать, как эти эксперименты повлияли на музыку.

Принцип рубрикации будет строиться по глубине изменений самого инструмента: от небольших внутренних изменений к полному уничтожению предмета. Именно такой подход поможет выявить закономерности, а также понять, как именно переделка формы влияет на звук.

Источниками для исследования в основном являются статьи по искусствоведению и музыковедению. Эти материалы объясняют, как именно деконструкция инструментов повлияла на культуру, и помогают разобрать принципы звукового дизайна в музыке.

В 1940 году американскому композитору Джону Кейджу поставили задачу написать музыку для хореографической постановки «Вакханалия». Кейдж видел эту музыку ритмичной и жесткой, ему требовался целый ансамбль ударных инструментов.

Но сцена театра была настолько мала, что на ней физически помещались только танцовщица и один большой рояль. Кейдж задумался о том, как заставить клавишный инструмент звучать как группа барабанов?

Сначала он пробовал просто накладывать на струны посторонние предметы снаружи, он клал журналы, подставки для пирогов, книги. Но при игре предметы соскальзывали со струн и звучали не так, как задумывал автор. Тогда Кейдж понял, что вмешательство должно быть более жестким и внутренним.

Он начал вставлять предметы между струнами, фиксируя их за счет естественного распора и натяжения самого металла. Именно это привело к созданию препарированного пианино. Кейдж как бы сжал пространство и, вместо того чтобы расставлять по сцене барабаны и другие инструменты, переместил оркестр внутрь одного корпуса.

Эксперименты Джона Кейджа зафиксировали препарирование как исторический факт, но в XXI веке этот метод получил совершенно иное прочтение.

Немецкий композитор и пианист Фолькер Бертельман, выступающий под псевдонимом Hauschka, превратил рояль в полноценный аналоговый синтезатор и драм-машину. Хаушка перебросил мост из академического авангарда в современную культуру.

Метод Хаушки отличается от метода Кейджа. Вместо строгого отбора предметов и их расположения, Бертельман использует интуитивный подход и предметы, которые можно найти в любом супермаркете: пластиковые стаканчики, упаковочная фольга, клейкая лента, кожаные ремни, стирательные резинки и обертки от конфет. Каждое выступление Хаушки это перформанс. Зритель видит, как музыкант выбирает места и крепит предметы.

На следующем этапе деформация уничтожает саму физическую оболочку инструмента. Он больше не модернизируется внутри, а разрастается до масштабов архитектуры, превращая стены и залы в огромный корпус инструмента.

Для эксперимента Панхёйзен поставил два обычных рояля на расстоянии друг от друга. Главная деформация заключалась в том, что он физически соединил их: натянул длинные стальные струны напрямую от одного рояля к другому через все помещение.

Инструменты перестали быть отдельными объектами. Их струны вытянули наружу и растянули через всё помещение. Рояли стали лишь крайними точками одной гигантской звуковой конструкции, а сам зал превратился в «корпус» этого инструмента.

Американская художница Элен Фуллман пошла дальше и создала собственный инструмент, который физически не может существовать вне архитектуры. Её проект «The Long String Instrument», зародившийся в 1980-х годах, стал примером того, как деформация масштаба полностью меняет механику звука.

Фуллман радикально изменила строение струнного инструмента, увеличив длину струн. Она натягивает множество металлических нитей длиной до 30 метров сквозь пространство галерей. В этой конструкции отсутствует корпус. Струны крепятся с одной стороны к специальным резонаторным ящикам, а с другой стороны к стенам здания.

По словам самой Фуллман: сам «звук» моего инструмента — это и есть моя композиция. Я формировала тембр через конструкцию инструмента и исполнительские техники.[3]

Слушатели и исполнитель больше не находятся снаружи объекта, а ходят внутри него, между рядами натянутого металла.

Проект Элен Фуллман показывает следующую ступень пространственной деформации инструмента. Он становится привязанным к архитектуре, а зал становится продолжением его корпуса.

На этом этапе деформация превращается в уничтожение. Вместо того чтобы перестраивать инструмент или двигать его в пространстве, авторы его разрушают.

Главное правило Локвуд это непрерывность процесса, огонь не тушат пока инструмент полностью не сгорит.

К горящему корпусу Локвуд подключает микрофоны, которые записывают все звуки внутри пожара. Из-за тепла и деформации инструмент издает звуки, которые невозможно повторить.

Благодаря этому Piano Transplants становится синтезом музыки, саунд-арта и перформанса, выходя далеко за привычные рамки искусства. [6]

Идея «естественного процесса, модулирующего инструмент» вдохновила Piano Garden 1969 года, возрожденный на Counterflows: «посадить» фортепиано и посмотреть, как его звук меняется по мере того, как растения прорастают сквозь механизм. После того как она посадила три инструмента рядом со своим домом в Эссексе, «старик зашел с дороги и начал играть К Элизе».[4]

В отличие от Кейджа, искавшего новые звуковые возможности инструмента, Piano Transplants Энни Локвуд — это радикальный художественный жест, выходящий за рамки простого поиска звучаний или акта вандализма. Суть этой работы заключается в работе с аурой инструмента: через публичное уничтожение фортепиано Локвуд обнажает его сущность.

Переход от бережного отношения к инструменту к его радикальной деформации нашел свое наиболее яркое воплощение в творчестве Филипа Корнера.

Его партитура Piano Activities (1962), представленная на фестивале Fluxus, предполагала воспринимать рояль не как академический инструмент, предназначенный только для игры по клавишам, а как цельный звуковой объект.

Звучать в нём могло всё: струны, дека, корпус, внутренняя механика, дерево, металл. Таким образом, Корнер расширял само понятие музыкального инструмента и искал звук там, где традиционная музыка обычно видела лишь шум.

Самая известная интерпретация Piano Activities произошла в 1962 году на фестивале Fluxus в Висбадене. Партитура была исполнена не буквально: участники, среди которых были Джордж Мачюнас, Нам Джун Пайк, Эмметт Уильямс, Бен Паттерсон и другие, начали постепенно разбирать и разрушать старый рояль при помощи молотков, пил, камней и других предметов.

Это действие выглядело как акт вандализма, но одновременно стало радикальным звуковым экспериментом. В процессе разрушения возникали звуки, которые раньше не считались музыкальными.

Рояль перестал быть символом классической музыкальной культуры и превратился в источник непредсказуемого звука. Как вспоминал Бен Паттерсон, участники действительно «создавали звуки, каких вы никогда раньше не слышали».[7]

Позже Корнер переосмыслил этот опыт через идею «морали трансформации»: если инструмент уже утратил своё обычное назначение, его разрушение может стать не уничтожением, а переходом в новое художественное состояние. В этом процессе рояль превращается из инструмента исполнения в саунд-арт объект.

Piano Activities стала важным новаторским жестом, потому что показала, что музыка может возникать из сбоя, повреждения и распада формы. Корнер и участники Fluxus легитимизировали «испорченный» звук, превратив шум в часть музыкального языка.

Если Филип Корнер в своем исследовании Piano Activities предложил рассматривать разрушение как своего рода «трансформацию», где акцент смещен на поиск скрытых звуковых возможностей, то в работах Рафаэля Монтаньеса Ортиса этот процесс приобретает совершенно иной, гораздо более агрессивный характер.

Ортис использовал разрушение как способ освободить скрытую в вещах энергию. В его перформансах пианино уничтожалось на глазах у публики с помощью топоров, кувалд и ломов.

Удары топора бьют по корпусу и ломают клавиши. Это бунт против привычных музыкальных правил, в котором разрушение становится главным действием.

Тяжелые удары топора и лома по дереву создают глухой, агрессивный ритм, смешанный со звуками ломающихся клавиш.

Когда топор бьет по натянутым струнам, пианино издает резкие, перегруженные звуки, в которых смешивается сразу много случайных нот.

Финальные удары заставляют вибрировать всю железную раму пианино. Возникает долгий металлический скрежет и гул, который прекращается только тогда, когда струны окончательно лопаются и провисают.

Развитие экспериментального звука напрямую зависит от глубины вмешательства автора в конструкцию инструмента. Путь от аккуратного препарирования к радикальной деформации инструментов превратил то, что ранее воспринималось как акт вандализма, в творческий метод.

Разрушение инструмента перестало быть просто уничтожением формы, став способом извлечения уникальных тембров. В результате именно эта готовность композиторов сознательно менять физическую природу инструментов открыла доступ к новым звучаниям и эстетикам, сделав несовершенство и распад полноценными элементами музыкального языка.