Византийские истоки стиля Густава Климта

Полотна Густава Климта вряд ли нуждаются в представлении. Творя в период, полный творческих нововведений, экспериментов и диаметрально противоположных течений, он тем не менее сумел выделиться своим поистине оригинальным и самобытным художественным языком. «Золотой период» его творчества невозможно ни с чем спутать, но это не значит, что при выработке своего стиля Климт не опирался на более древние формы живописи и декоративно-прикладного искусства.

Достаточно достоверно можно утверждать, что эта веха в творчестве художника вдохновлена византийским стилем мозаики и иконописи — в частности, убранством собора святого Марка в Венеции, а также многочисленных церквей итальянского города Равенна[1]. Зная об этом факте заранее, влияние религиозного искусства без труда можно проследить в богатом украшении таких полотен, как «Юдифь» и «Поцелуй», однако для меня он стал большим открытием. Неловкие и безжизненные восточные иконы едва ли ассоциировались со скандальным эротизмом картин Климта. Было тяжело представить, что именно, кроме самых поверхностных элементов, такой художник мог позаимствовать из образов святых.

Какие именно общественные и идеологические изменения отражает такая подмена классических религиозных образов чувственными изображениями женских тел и портретами светских львиц, на мой взгляд, достаточно полно описала Кортни Буй[2]. Мне же хотелось бы сфокусироваться не столько на том, зачем Климт производил это странное сближение, сколько на том, как оно в принципе стало возможным с точки зрения визуального языка. В своем исследовании я разберу, какие именно приемы художник заимствовал у византийских мастеров, и как они были адаптированы под новую эстетику и контекст.

Для сравнения с картинами Климта я буду использовать в основном мозаики из храмов, которые напрямую упоминались им, как вдохновение, но кроме них приведу некоторое количество других мозаик и икон, относящихся к этому же канону.

Сперва будут рассмотрены декоративные элементы, использование позолоты, узора, техника мазка. Во второй части исследования я перейду к более целостному анализу и посмотрю на изображение человеческих фигур и их взаимодействия и связанную с этим разницу в подходе к композиции. В заключение я попытаюсь объяснить, как именно эти особенности позволяют достичь синтеза двух почти противоположных художественных традиций и систем ценностей.

Гипотеза моего исследования заключается в том, что заимствование элементов византийской религиозной живописи окажется достаточно поверхностным, не вызывающим никаких непосредственных ассоциаций с христианством. Скорее, небольшое количество экзотических приемов будет использовано для создания атмосферы старины и некой абстрактной духовности.

В декоративном аспекте позднего творчества Климта влияние Византии угадывается относительно легко. Самое очевидное проявление — его знаменитая любовь к золоту, включая и имитацию материала при помощи масла, и настоящую позолоту. Кроме того, вероятно, сюда можно отнести богатое сочетание узоров разной фактуры, как в одежде, так и в окружении.

В пользу влияния на эти решения оформления соборов, кроме прочего, говорит то, что за десять лет до формирования своего стиля «золотого периода» Климт уже использовал очень похожие приемы при росписи Музея истории искусств в Вене, как будто изначально они возникли именно в архитектурном контексте.

Во многих случаях (в основном, при написании пейзажей) художник также использует технику мазка, придающую полотнам сходство с мозаикой.

От некоторых картин даже создается ощущение, что Климт имитирует не просто мозаики или фрески, а конкретно поврежденные временем образцы: стершееся или потрескавшееся золото, лакуны на месте отколовшихся частей.

Неровное наложение краски и внезапное распределение пятен цвета как будто заранее старят полотно и придают ему дополнительный вес.

В то же время заимствованные Климтом приемы оформления в процессе заметно трансформируются. Весьма отличается подход к узору: его построение на картинах «золотого периода» нерегулярное, нарочито неровное. Кроме того, здесь куда более слабо очерчены границы между предметами, паттерны могут плавно перетекать один в другой, а также часто освобождаются от привязки к поверхности конкретного объекта. Пятна на фоне распределяются на первый взгляд случайным образом.

Однако стоит отметить, что, например, прием размытия границ между фигурой героя и фоном в некоторой степени встречается и на христианских мозаиках. Так, на «Воскресении Христа» из Базилики св. Марка значительная часть одежды Иисуса выложена из того же материала, что и окружающее пространство, придавая ему определенную эфемерность.

В общем и целом, действительно многие декоративные приемы Климта восходят к византийской иконописи, будь то напрямую заимствованные техники или драматичное развитие элементов, которые в оригинале не обращали на себя внимания.

Большинство вышеупомянутых приемов так или иначе работает на общее «уплощение» изображения, где светотень и воздушное пространство уходят на второй план, уступая место четким контурам и крупным пятнам цвета. Мария Тарутина [3] отмечает популярность такого подхода среди художников-модернистов в целом и показывает, что в погоне за декоративностью многие из них также обращались к византийской иконописи в качестве источника вдохновения. Таким образом, влияние средневекового стиля можно обнаружить не только в технике написания второстепенных элементов работ, но и в их построении, а также в способах изображения центральных фигур.

В частности, более реалистичные части картин Климта — лица, руки — которые на первый взгляд резко контрастируют с условным изображением людей на иконах и мозаиках, на поверку обнаруживают похожую тенденцию к упрощению светотени. Как и в византийском стиле, любой конкретный источник света тут игнорируется, части тела как бы освещены неестественно равномерно. Остаются лишь легкие тени, призванные подчеркнуть ключевые изгибы, такие, как форма носа и скулы.

Но вот когда дело касается построения фигур, контуров и силуэтов, утверждать о наличии или отсутствии прямой связи сложнее.

Любовь Климта к плавным изгибам и тонким, вытянутым фигурам с большей вероятностью навеяна либо японским искусством, либо работами его товарищей по венскому сецессиону, но в византийском каноне она тоже находит определенный отклик.

На некоторых иконах определенно можно найти похожую вытянутость и плавность движения. Особенно заметно это выражается в изображении рук.

В то же время фигуры на них тяжело сравнивать с фигурами на полотнах Климта из-за того, насколько по-разному они расположены относительно друг друга и как выглядит их взаимодействие.

Если Климт постоянно изображает тактильный контакт, настолько близкий, что герои сливаются в единую массу, то персонажи икон, как правило, расположены на расстоянии, любые касания сведены к минимуму. Иногда они представляют собой целостную толпу, но в таких случаях между ее участниками нет взаимодействия. Они стоят ровными рядами, не показывая и намека на свойственный Климту хаос из тел.

Одно исключение из этого правила упоминает в своей статье Кортни Буй[3]. Она фокусируется на иконе Елеуса — изображении богоматери с младенцем, прижимающихся друг к другу щеками — как на аналоге более чувственным сценам Климта. Это редкое физическое проявление нежности действительно имеет сходства с некоторыми полотнами художника, как эмоциональные, так и композиционные.

Что любопытно, Климт использует похожий жест близости и защиты и на полотнах, посвященных материнской любви, и на своем знаменитом «Поцелуе», изображающим двух любовников.

Несмотря на редкое сходство определенных решений, в целом композиция становится фактором, разительно отличающим стиль Климта от его старинных источников вдохновения.

Как вскользь упоминалось ранее, в его картинах часто встречаются обширные лакуны и пустые пространства: на многих полотнах художника ключевые фигуры сильно смещены вбок или окружены на первый взгляд слишком большими областями плоского цвета. В то время, как на большинстве икон массы распределены относительно равномерно, картины Климта чаще оставляют зрителю место для любования текстурой фона.

Особенно явно тенденция к нестандартным решениям проявляется на его пейзажах, зачастую в принципе не имеющих композиционного центра, кроме огромной массы стилизованной зелени.

Таким образом, с точки зрения фигуры и композиции здесь явно наблюдается больше различий, но присутствует и ряд сходств.

Итак, мы видим, что широкий творческих приемов Климта так или иначе восходит к византийскому религиозному искусству. Более хаотичная и несколько декадентская сущность его полотен находит отражение в том, как эти приемы адаптируются: нестабильные линии, менее аккуратные паттерны, не несущие непосредственной смысловой нагрузки пятна, нарочитая неаккуратность мазка.

Некоторые приемы, которые на первый взгляд кажутся абсолютным нововведением, в какой-то степени восходят к отдельным иконописным образцам; например, близкий физический контакт не настолько чужд византийскому первоисточнику, как можно предположить.

В то же время подход к изображению героев явно изменен. Они помещены в контекст более абстрактный и эмоциональный, исторические сцены в четко очерченных локациях замещены фантастическими сценами любви; человек становится более материален, а мир вокруг него — менее. Возникает четкое разделение на жанровый портрет и пейзаж.

В процессе каждая составляющая композиции — от тела до золотого фона — приобретает большую самоценность и становится в центр внимания.

Таким образом, в переводе на язык сецессиона византийская традиция, несомненно, теряет часть изначального значения, но было бы ошибочно утверждать, что заимствование из нее поверхностно. Скорее наоборот: разбирая ее на части, Климт дает каждому небольшому ее элементу свой шанс блеснуть.