Эволюция языка абстракции от рококо до XXI века

Принято считать, что абстрактное искусство зародилось в начале XX века. Тогда произведения Кандинского или Малевича воспринимались как что-то совершенно новое и неожиданное, их произведения своим существованием заявляли, что форма может существовать сама по себе, не изображая ничего конкретного. Но эта идея не появилась из ниоткуда и не была нова.

На первый взгляд связь между рококо и абстракционизмом неочевидна. Рококо ассоциируется с романтикой, сюжетными картинами и пышными интерьерами, и все это будто не имеет никакой связи с беспредметной живописью. Но если обратить внимание не на картины, а на орнаменты этой эпохи, такие как лепнина дворцовых интерьеров, резные арабески, завитки на мебели и гравюрах, то можно заметить, что орнамент не изображает ничего конкретного, он не рассказывает историю, не отсылает к религиозному сюжету и не воспроизводит природу. Он просто создает ритм и настроение за счет своей формы. Именно этот принцип лежит в основе абстрактной живописи, только в данном случае это делалось неосознанно.

Здесь важно сделать оговорку, что орнаменты рококо не вписывались в один ряд с живописью и скульптурой, потому их можно отнести скорее к декоративно-прикладному искусству. В XVIII веке этого разделения как такового и не существовало: интерьер воспринимался целиком, в котором мебель, лепнина и живопись дополняли друг друга. Кроме того, именно потому, что орнамент воспринимался больше прикладным, чем самостоятельным, мастера того времени могли позволить себе не вписываться в стандартные рамки и создавать орнаменты без изображения чего-либо конкретного.

Моя гипотеза такова: декоративные орнаменты рококо являются ранней, неосознанной формой абстрактного мышления. Мастера рококо украшали интерьеры, руководствуясь принципами, которые легли в основу абстракционизма, даже не задумываясь об этом. Но результат работал по той же логике: форма передавала четко обозначенное настроение зрителю, минуя конкретные предметы. Разница между орнаментом и авангардом заключается в осознанности: Кандинский делал то же самое, но понимал, зачем.

Материал отбирался по хронологическому принципу и разделён на три раздела. Первый — истоки: орнамент рококо и романтический пейзаж XVIII–XIX веков, где форма начинает жить по собственным правилам. Второй — расцвет: авангард и абстрактный экспрессионизм XX века, где беспредметность становится осознанным приемом. Третий — цифровая эпоха: зарождение компьютерного искусства и современное генеративное искусство, где язык абстракции реализуется при помощи новых технологий.

Абстракционизм прошел долгий путь, начиная от романтических пейзажей XIX века, затем, в эпоху авангарда, получил четкую формулировку и эволюционировал в экспрессионизм, после чего перешел в цифровое искусство с началом популяризации компьютеров.

Среди источников ключевую роль играет трактат Кандинского «О духовном в искусстве», в котором художник формулирует идею о том, что цвет и форма способны воздействовать на зрителя напрямую, минуя изображение предмета. Этот текст можно считать первой развернутой формулировкой принципов абстракционизма. Также для изучения темы были использованы научные статьи об истории абстрактного, цифрового искусства и орнаментов.

Тема выбрана, во-первых, в связи с личным интересом к абстрактному искусству, и во-вторых, с целью показать, что история искусств — это не набор сменяющих друг друга стилей, и одни и те же идеи продолжают появляться в разных произведениях искусства на протяжении столетий.

Отель де Субиз строился как парадная резиденция, и Боффран решал практическую задачу: создать пространство, которое было бы достойно французской аристократии. Но лепнина здесь не иллюстрирует ничего. Завитки перетекают в ракушки, ракушки — в картуши, картуши — снова в завитки. Это замкнутая, независимая система, которая живет по собственным правилам. Боффран думал прежде всего об интерьере, не зацикливаясь на лепнине или абстракции. Но именно это и важно: беспредметность здесь является побочным эффектом декоративной логики. Форма стала самодостаточной и достойной того, чтобы быть рассмотренной в отдельности от остального интерьера.

Мейссонье создал целый альбом орнаментов, и, что важно, в нём нет ни одного сюжета. Только линии, завитки и формы, существующие по собственной внутренней логике. Стоит заметить, что это именно гравюры, т. е. тиражное искусство, предназначенное для мастеров-декораторов. Орнамент здесь является самостоятельной системой правил, из которых выходит бесконечное разнообразие форм. Подобное мы позже увидим в третьем разделе, когда речь зайдёт об алгоритмах.

Почти сто лет спустя Тёрнер делает следующий шаг уже в живописи. На картине изображен локомотив, мчащийся через мост под утренним ливнем. Черты поезда, моста или реки едва угадываются, они размыты в тумане и дожде. Тем не менее, полотно четко передает ощущение и эмоцию, зритель сразу считывает контраст скорости и суровости локомотива и спокойствия дождливого утра. Главной здесь является атмосфера, а не детали.

Уистлер идёт ещё дальше и называет свои картины ноктюрнами и симфониями. Это четко прослеживается, ведь у музыки нет четких форм, только общее настроение, атмосфера и эмоция. Уистлеру удается добиться того же и в живописи. На картине четко рассмотреть удается только границу суши и воды, все остальное размыто. Даже человеческие фигуры полупрозрачны и упрощены, а дым и искры в виде желтых акцентов и золотых брызг почти растворяются и теряют свою предметность.

До Кандинского остаётся тридцать пять лет.

Идею этого полотна Кандинский вынашивал полтора года, а итоговый вариант написал за четыре дня. Перед этим он сделал более тридцати акварельных, карандашных и масляных эскизов. Кандинский точно знал, что делает и какого эффекта хочет добиться. Большой размер картины (3 на 2 метра) как бы «приглашает» зрителя погрузиться в происходящее на полотне и ощутить это в полной мере. Хоть на картине нельзя обозначить ни один предмет, общая атмосфера хаоса и неопределенности четко передается. Этого и хотел добиться автор, ведь он сам интерпретировал свое полотно как апокалиптическое, предвещая хаос Первой мировой и Гражданской войн.

В противовес Кандинскому, который предлагал бурю эмоций, Малевич предложил тишину. «Черный квадрат» — это обнуление: никакого цвета, никакого движения, никакого нарратива, только предельно чистая форма. Малевич называл это «нулем форм» — точкой, в которой художник отходит от традиционного предметного мышления и из которой живопись может начаться заново. Таким образом, автор радикально и публично освободил форму от сюжета.

Мондриан предлагает нам третью вариацию абстрактного языка. Если Кандинский работает со стихией, а Малевич — с пустотой, то Мондриан ищет порядок. При беглом взгляде можно увидеть хаос пестрых квадратов и прямоугольников, но при ближайшем рассмотрении становится понятно, что в основе всего лежит четкая, геометричная сетка параллельных линий. Картина является зеркалом реального мира, который, точно так же, на первый взгляд хаотичен, но на самом деле подчиняется понятным и прямолинейным правилам с определенным ритмом.

Творчество Ротко становится апогеем абстракционизма, демонстрируя полный отказ от объектов или форм, только блоки с нечеткими краями, залитые цветом. Зрителю остается только внимать цвета и чувствовать атмосферу картины. Сам автор отмечал, что его произведения не стоит рассматривать с точки зрения колористики и взаимоотношения цветов, Ротко был заинтересован в выражении человеческих эмоций на холсте. Причем, смотря на картину, трудно сформулировать и четко обозначить то, какие эмоции она вызывает.

В 1968 году Мольнар получила доступ к компьютеру в лаборатории Сорбонны. Принцип её работы прост: она задаёт математические правила, компьютер генерирует форму, но Мольнар всегда добавляла в алгоритм намеренный сбой («1% disorder»), чтобы порядок стерильным и бездушным. Это отображено и в названии серии работ, в нем заложена игра слов на французском: «désordres» (беспорядок) и «des ordres» (некоторый порядок). Машина здесь не заменяет художника, а становится инструментом.

Мор работал в одно время с Мольнар, и тоже с геометрией. Предметом его изучения был куб, который автор поворачивал, деформировал, накладывал друг на друга и так далее. Каждая работа из серии — это один из тысячи шагов алгоритма, всего одна из многих возможных форм. Здесь можно вспомнить альбом орнаментов Мейссонье с его четкими принципами и простотой воспроизведения.

«Fidenza» — серия из 999 работ, сгенерированных алгоритмом, который был написан Хоббсом. Он генерирует абстрактные композиции из изогнутых линий, каждый раз разные, но все так же узнаваемо авторские. Художник лишь задаёт правила, система производит форму. Каждая работа имеет уникальные показатели масштаба, толщины и изогнутости линий, стиля штрихов и изгибов, что позволило Хоббсу сгенерировать столько вариаций оригинальных работ. На этом этапе окончательно смещается фокус автора с желания выразить какую-либо эмоцию на желание продемонстрировать возможности современных технологий.

Мое исследование начиналось с вопроса, который на первый взгляд кажется странным: не является ли орнамент рококо ранней формой абстрактного мышления в искусстве? Пройдя путь от лепнины Отеля де Субиз до алгоритма Тайлера Хоббса, можно утверждать: да, является, но с важной оговоркой — Боффран и Мейссонье не думали об абстракции. Беспредметность в их работах не была осознанной целью, и именно в этом состоит главный вывод исследования: абстракция не была изобретена авангардом — она была им названа и сформулирована.