Введение
Фундаментом для темы данного визуального исследования послужил поздний советский и постсоветский кинематограф, в частности жанр абсурдистской комедии («Кин-дза-дза» (1986), «Особенности национальной охоты» (1995), «Механическая сюита» (2001), «ДМБ» (2000) и т.д). В фильмах этого периода меня всегда восхищала способность режиссёров говорить о самых сложных вещах — о распаде империи, смене эпох, утрате надежды — через смех, гротеск и откровенно нелепые ситуации. Серьезные перемены и переживания, затрагивающие подавляющее большинство населения, в симбиозе с абсурдным исполнением становятся неуязвимыми для прямых идеологических трактовок. Такой принцип — говорить о «катастрофе» с улыбкой — стал для меня ключом к целому пласту визуального искусства.
Касаемо истории коллекционирования фотографии мне хотелось найти что-то похожее на кинематографический опыт описанный выше, поэтому мой выбор остановился на фотохудожниках и перформансистах Наташе и Валере Черкашиных. Их работы напоминают дадаистические коллажи, с нарушенной логикой, шутливостью, темы которые они затрагивают — крайне злободневны. Вопрос, который я задаю в своем визуальном исследовании: как разные музейные и частные коллекции (российские, американские, европейские) интерпретируют и презентуют этот игровой, перформативный метод авторов?
Ведь сама природа работ Черкашиных ставит перед институцией коллекционирования непростую задачу. Что здесь является объектом собирательства? Сама фотография, на которой запечатлён жест? Или тот самый жест, та самая игра, которая и породила этот кадр? Пара Черкашиных активно «пересобирает» реальность. Они забеливают изображение, переносят на него газетные тексты или, наоборот, дорисовывают бронзовые статуи в московском метро. Их работа «Музей Метрополитен Черкашина», созданная в 1992 году, — это жест, который сам по себе является пародией на институцию коллекционирования. Это концептуальный музей, названный в честь московского метро, который обыгрывает одновременно и советское прошлое, и капиталистическое настоящее.
Особый интерес для меня представляет именно момент «перевода» абсурда с языка одного культурного кода на другой. В кинематографе одна и та же шутка может вызывать смех в одном культурном контексте и недоумение в другом. В случае с Черкашиными происходит нечто похожее: их весёлый нонсенс, их «превращение» идеологических кодов может читаться совершенно по-разному в зависимости от того, в каком музее и в какой стране вы на него смотрите.
Игровой метод Черкашиных
Прежде чем говорить о коллекционировании, необходимо понять, что именно коллекционируют институции, когда приобретают работы Черкашиных. На первый взгляд, это фотографии. Но при более близком рассмотрении становится понятно, что фотография для этого дуэта всего лишь один из инструментов, фиксация гораздо более сложного явления, которое можно определить как игру. Она пронизана абсурдом и своеобразным жизнеутверждающим юмором, и сама по себе является «материалом» их искусства.
Ключевые перформансы
Наиболее ярко метод артистов проявляется в знаменитой серии акций в московском метро начала 1990-х. Само место было выбрано неслучайно: центральный объект их творчества в тот период — метрополитен, как один из главных символов советской эпохи. Также, метрополитен является важным местом для Валеры и Наташи в личном контексте, поскольку познакомились они именно под землей. «Едем, едем, ни она не выходит, ни я не выхожу… Выходим, идем в одном направлении. И вот уже 10 лет идем вместе», — рассказывает в интервью Валера.
«Подземная приватизация» (ноябрь 1990 г.)
Художники объявили о «приватизации» 15 бронзовых скульптур на станции «Площадь Революции». Эта гротескная акция стала абсурдной реакцией на начало эпохи приватизации в России. В своем заявлении они иронично отмечали, что «процесс приватизации в искусстве — это древнейшая традиционная форма», тем самым уравнивая и оспаривая сакральный статус музейных экспонатов и государственной собственности.
«Подземный субботник» (февраль 1992 г.)
Логичным продолжением стала пародия на советскую традицию добровольно-принудительного труда, когда новые «владельцы» с серьёзным видом оттирали до блеска свои бронзовые статуи.
«Подземная свадьба» (январь 1993 г.)
Кульминацией эпопеи стала свадьба реальной москвички с бронзовым «крестьянином». Чтобы «жениться» на статуе, женщина покрыла себя бронзовой краской.
В 1992 году Черкашины создали концептуальный «Музей Метрополитен Черкашина», названный в честь Московского метро — одного из самых больших мемориалов советского времени. Этой остроумной пародией на институцию коллекционирования художники присваивают себе право на интерпретацию, выставочную презентацию и историческую значимость.
Творчество дуэта органично вписывается в традицию московского концептуализма и соц-арта. В этом смысле «приватизация» скульптур или «субботник» по уходу за ними — это чистый соц-арт: символы советской эпохи исследуются через отстранение и иронию. При этом их география проектов охватывает разные страны, а работы хранятся в ведущих музеях мира: Государственном Русском музее, Пушкинском музее, а также в The Art Institute of Chicago, Boston Museum of Fine Arts и многих других.
Российские музеи VS зарубежные
С российскими музеями ситуация двойственная. С одной стороны, работы Черкашиных есть в крупнейших собраниях — Русском музее, ГМИИ им. Пушкина, Эрмитаже. С другой — в открытых онлайн-каталогах этих музеев найти конкретные работы почти невозможно. Что это значит? Либо эти коллекции плохо оцифрованы, либо Черкашины там представлены точечно, не как отдельные художники, а в составе общих сборных экспозиций. Только в каталоге Пушкинского музея есть три фотографических отпечатка авторов из серии «Советские тяжеловесы», датируемые 1963 годом (отпечаток был сделан в 2000 году).
Самая показательная выставка прошла в Русском музее в 2002 году. Называлась она «Миражи империй» и проходила в Мраморном дворце. Для Русского музея это был смелый шаг: место, которое обычно ассоциируется с классикой и парадными портретами, отдали под инсталляции о тоталитарных культурах.
На этой выставке художники представили три «империи» — советскую, германскую 1930-х годов и современную американскую. Инсталляции были выполнены в технике коллажа на основе фотографий с использованием газетного материала. Музей выбрал не их ранние игровые перформансы, а более поздний, аналитический проект о природе власти. Вероятно, так его кураторы представили Черкашиных как серьёзных исследователей политических процессов со стороны народа.
Другой пример — галереи и выставочные залы Москвы. В галерее «Пересветов переулок» прошла ретроспектива Черкашиных как части московского концептуализма и российского перформанса 1970–1990-х годов. Выставка называлась «День рождения как перформанс». Здесь акцент, напротив, был на их ранних работах, на том, как они начинали, то есть на их месте в истории андеграунда.
Кардинально иначе выглядит ситуация в американских и европейских музеях. Там работы Черкашиных не просто «числятся», они чётко описаны, задокументированы и включены в онлайн-каталоги.
The Art Institute of Chicago: в коллекции этого музея находится как минимум 3 работы авторов. «The Long-Awaited Meeting» (1993), желатино-серебряный отпечаток с рисунком и акварелью. «The Pyramid of the USSR» (1997), желатино-серебряный отпечаток с добавлением цвета. «Entrance to the Exhibition of Economic Achievements, Tpoe» (1997), желатино-серебряный отпечаток с добавлением цвета. Все три работы числятся в отделе фотографии и медиа, две из них подарены самими художниками, одна куплена на музейные средства.
В каталоге Boston Museum of Fine Arts (MFA) есть работа «Untitled (Kimono)» из серии «New York Fashion», 2003. Это лямбда-принт на металлической бумаге. Подарок самих Черкашиных, поступил в музей 22 июня 2005 года.
В собрании Филадельфийского музея (Philadelphia Museum of Art) находятся две работы:
«Central Pavilion, Winter» из серии «Mirages of Empire», 1998. Куплена через Hunt Corporation Arts Collection Program в 2002 году.
«A Picture from Memory with a Veteran», 2000 (негатив) / 2002 (печать).
Zimmerli Art Museum (Rutgers University, США) — место особенное. Это крупнейшее в мире собрание советского нонконформистского искусства: более 22 000 работ и более чем 1000 художников. Черкашины там представлены в контексте андеграунда, как часть коллекции Norton and Nancy Dodge, переданной музею в 1991 году.
Конкретные работы: «Rite of Spring», 2003 — цифровой принт на бумаге. Из коллекции Claude and Nina Gruen Collection of Contemporary Russian Art. «Untitled from the series Kharkov», 1982 — ранняя фотография. Куплена на средства Norton и Nancy Dodge. К сожалению, фотографии из этой серии на сайте музея недоступны.
Другие музеи, упоминаемые в источниках San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA) и Los Angeles County Museum of Art (LACMA) регулярно фигурируют в списках музейных собраний, где есть работы Черкашиных. Однако найти эти работы в открытых онлайн-каталогах не удалось — видимо, они не оцифрованы или находятся в закрытом доступе. Museum of Fine Arts, Santa Fe и Corcoran Gallery of Art (Вашингтон, DC) — ещё два музея, где, по данным биографий, работы Черкашиных есть. Художники приезжали в Санта-Фе по приглашению куратора фотографии Стива Йейтса.
World Bank Art Collection — особая история. В 1999 году Черкашины создали подводную инсталляцию в бассейне штаб-квартиры Всемирного банка в Вашингтоне — «Прощайте, любимые портреты народов Европы — здравствуй, евро». Она посвящена уходу из обращения банкнот европейских стран и переходу банковских систем Европейских стран на евро.
В зарубежных музеях подход зависит от профиля. Zimmerli показывает Черкашиных в контексте советского нонконформизма — как художников, сопротивлявшихся официальной идеологии. Музеи общего профиля вроде Art Institute of Chicago или Boston MFA вписывают их в «современную фотографию» или «русское современное искусство», делая акцент на эстетике и технике.
Заключение
Возвращаясь к главному вопросу, который я поставила во введении: как разные коллекции интерпретируют абсурдный, перформативный метод Черкашиных? , можно понять, что ответ получился неоднозначным. Первое. Работы Черкашиных невозможно коллекционировать так же, как документальный снимок или наоборот художественную фотографию. Потому что за каждой фотографией стоит действие, игра, жест, который случился один раз и больше не повторится. Когда музей покупает их работу, он покупает не столько изображение, сколько память об этом жесте. Или право эту память транслировать.
Второе. Как именно музей транслирует эту память — зависит от контекста. Западные музеи (Art Institute of Chicago, Boston MFA, Zimmerli) вписывают Черкашиных в разделы современной фотографии, постсоветского искусства или нонконформизма. У них нет проблемы «что с этим делать» — есть онлайн-каталоги, инвентарные номера, чёткая атрибуция. Российские музеи формально знают, что работы Черкашиных у них есть, но показывают их как-то редко и неохотно. Возможно, потому что абсурдный смех над советским прошлым до сих пор требует дистанции. Третье. Тот факт, что Черкашины сами придумали «Музей Метрополитен Черкашина» — ироничную копию настоящего музея, — говорит о многом. Они понимали: сам концепт коллекционирования неизбежно переиначивает художника. И заранее создали свою собственный. Это можно назвать и защитной реакцией, и вызовом.
Четвёртое. Черкашины умеют говорить о серьёзном — о распаде империи, о смене ценностей, о приватизации всего и вся — через смех. И то, что их работы попадают в крупнейшие музеи мира, доказывает: смех может быть не менее ценным экспонатом, чем простая документалистика. В итоге, коллекционирование фотографий Черкашиных — это сам по себе немного абсурдный акт. И пока кураторы музеев будут спорить, как правильно показывать Черкашиных, сами Черкашины, скорее всего, будут просто играть дальше.
