Концепция
В данном визуальном исследовании фильмы Элайзы Хиттман (представительницы независимого американского кинематографа) рассматриваются через призму теорий взгляда и телесности. Основой исследования стали тексты Лоры Малви и Лоры Маркс, в частности концепции male gaze и гаптической визуальности.
1. «Никогда, редко, иногда, всегда» (Элайза Хиттман, 2020)
В статье «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» Лора Малви описывает классический кинематографический взгляд как форму контроля и объективации, при которой персонаж, чаще всего женский, становится объектом наблюдения и визуального потребления, прежде всего представляя мужской взгляд (Малви, 1975).
2. «Пляжные крысы» (Элайза Хиттман, 2017)
Однако в кино Элайзы Хиттман камера работает иначе: даже помещая героев в пространство вуайеризма, социального давления и токсичной маскулинности, режиссер отказывается воспроизводить объективирующий взгляд. Вместо этого у нее возникает новая форма, альтернативная этическая позиция эмпатического и уязвимого наблюдения, сохраняющая хрупкость и субъективность персонажей. Мне было интересно проследить, как этот способ изображения подросткового тела визуализируется в кино Хиттман.
В процессе мною была сформулирована концепция «уязвимого взгляда». Под этим понятием я понимаю способ наблюдения, при котором взгляд перестает быть инструментом власти и становится формой эмпатии, стремится приблизиться к телесному и эмоциональному опыту героя. Такой взгляд строится не на доминировании, а на близости, как в статье Лоры Маркс: «говорить не об объекте съемки, но говорить рядом с ним» (Маркс, 2010).
3. «Похоже на любовь» (Элайза Хиттман, 2013)
Важной теоретической опорой для исследования стала концепция гаптической визуальности Лоры Маркс. Маркс противопоставляет оптическое изображение, предполагающее дистанцию между зрителем и изображением, гаптическому изображению, которое воспринимается почти тактильно. «Гаптическая композиция обращается к тактильным связям на плоскости картинки, сохраняя „объективный характер“, тогда как оптическая композиция отказывает картине в свойствах физического объекта, приглашая к взгляду со стороны и позволяя зрителю почувствовать себя все-видящим субъектом,» (Маркс, 2000) — тем самым гаптическая визуальность уменьшает уровень власти зрителя.
4. «Похоже на любовь» (Элайза Хиттман, 2013) / 5. «Пляжные крысы» (Элайза Хиттман, 2017)
В кино Хиттман тело часто снимается фрагментарно: через крупные планы кожи, волос, рук, дыхания, бликов света, темных пространств и прикосновений. Камера оказывается слишком близко к персонажу, чтобы зритель не мог воспринимать его как цельный и полностью доступный объект наблюдения. Изображение становится «образом-прикосновением», создающим ощущение телесной вовлеченности.
Структура исследования строится как постепенное движение от телесной близости к пространству социального наблюдения. Первый раздел посвящен гаптическому изображению и телесной близости в фильмах Хиттман. Второй — фрагментации тела и нестабильности подростковой идентичности, которая проявляется через композицию кадра, отражения, частичные изображения тел и неустойчивую визуальную перспективу. Третий раздел рассматривает уязвимое наблюдение и небезопасное пространство, в котором существуют герои Хиттман.
Гаптическое изображение и образ-прикосновение
6-9. «Никогда, редко, иногда, всегда» (Элайза Хиттман, 2020)
В фильмах Элайзы Хиттман телесный опыт персонажей передается не через прямое проговаривание эмоций, а через физиологическое ощущение мира. Камера фиксирует микродвижения, дыхание, напряжение кожи, жесты, прикосновения и телесные реакции, из-за чего эмоциональное состояние героя становится ощутимым почти на физическом уровне. Такое изображение соответствует понятию «гаптической визуальности», зритель воспринимает кадр чувственно, как форму сенсорного опыта.
10-11. «Никогда, редко, иногда, всегда» (Элайза Хиттман, 2020)
Особенно ярко это проявляется в фильме «Никогда, редко, иногда, всегда». После того как Отэм узнает о беременности, ее восприятие собственного тела радикально меняется. Хиттман показывает этот опыт через последовательность физиологических действий и ощущений: героиня ищет способы прервать беременность в домашних условиях, пьет ополаскиватель для полости рта, глотает горсть витаминов, бьет себя по животу. Камера фиксирует эти действия крупными планами, задерживаясь на лице, руках, движениях тела, из-за чего зритель ощущает не только эмоциональную тревогу героини, но и физический дискомфорт происходящего.
12-13. «Никогда, редко, иногда, всегда» (Элайза Хиттман, 2020)
Важным мотивом фильма становятся зеркала и отражения. Отэм постоянно смотрит на себя, пытаясь заметить изменения в собственном теле. Однако камера не превращает эти сцены в акт любования или фетишизации.
14-15. «Никогда, редко, иногда, всегда» (Элайза Хиттман, 2020)
«Взгляд касается объекта и познает его форму. Прикосновение — это основополагающая связь, благодаря которой видимое может быть схвачено. Когда глаз касается объекта, жизнь, пульсирующая в нем передается смотрящему» (Маркс, 2010)
16. «Похоже на любовь» (Элайза Хиттман, 2013)
Подобная тактильность изображения присутствует и в других фильмах Хиттман, где подростковое тело показано не как завершенный визуальный объект, а как нестабильная, чувствительная поверхность, через которую проявляется эмоциональное состояние персонажа.
17. «Пляжные крысы» (Элайза Хиттман, 2017) / 18. «Никогда, редко, иногда, всегда» (Элайза Хиттман, 2020)
19. «Никогда, редко, иногда, всегда» (Элайза Хиттман, 2020)
20. «Никогда, редко, иногда, всегда» (Элайза Хиттман, 2020)
Гаптический кадр исполнен с печалью и отчаянием, вскрывая невозможность одного прикосновения стать равнозначной заменой другому (Маркс, 2000)
21. «Похоже на любовь» (Элайза Хиттман, 2013)
22. «Никогда, редко, иногда, всегда» (Элайза Хиттман, 2020)
23. «Никогда, редко, иногда, всегда» (Элайза Хиттман, 2020)
Фрагментация тела и неустойчивый взгляд
Главные герои фильмов Хиттман — подростки, они только познают себя и формируют сексуальную идентичность (эта тема является одной из центральных), их внутренняя неустойчивость, неуверенность и напряженность выражается в фрагментарном изображении тела. Оно будто прячется, распадается, его не показывают полностью, не желая делать объектом удовольствия по Малви.
24. «Пляжные крысы» (Элайза Хиттман, 2017)
25-26. «Никогда, редко, иногда, всегда» (Элайза Хиттман, 2020)
27. «Пляжные крысы» (Элайза Хиттман, 2017)
«Гаптическое произведение может создавать столь детализированные изображения (иногда через миниатюризм), что лишают зрителя возможности отдаленного взгляда, а не притягивают его к поверхности. В таких изображениях количество фигур увеличивается, так что зритель воспринимает одновременно и текстуру, и форму объектов» (Маркс, 2000)
28-29. «Пляжные крысы» (Элайза Хиттман, 2017)
В «Пляжных крысах» герой часто оказывается отделен от окружающего пространства визуальными преградами — окнами, экранами телефонов, темнотой ночного города. Его тело будто постоянно ускользает от полного визуального считывания. Камера избегает фиксированного, контролирующего взгляда: персонаж не становится завершенным образом, который зритель может легко интерпретировать или присвоить.
Подобный взгляд противостоит классической логике кинематографического наблюдения, в которой персонаж должен быть полностью видимым и визуально «прочитываемым». В кино Хиттман тело сохраняет свою неустойчивость и уязвимость, оставаясь недоступным для окончательного визуального контроля.
30. «Похоже на любовь» (Элайза Хиттман, 2013)
31-32. «Похоже на любовь» (Элайза Хиттман, 2013)
33. «Пляжные крысы» (Элайза Хиттман, 2017)
34. «Пляжные крысы» (Элайза Хиттман, 2017)
Уязвимое наблюдение и небезопасное пространство
35. «Пляжные крысы» (Элайза Хиттман, 2017)
Герои Хиттман существуют внутри пространства постоянного наблюдения и социального давления. Особенно ярко это проявляется в «Пляжных крысах», где главный герой — парень, оказывается внутри среды токсичной маскулинности, но сам внутренне противостоит мужскому взгляду (как бы Алтьтер-эго режиссер, ведь она делает так во всех своих фильмах).
Пространство фильма заполнено агрессивными моделями мужского поведения: друзья героя демонстрируют гипермаскулинность, культуру насилия и постоянного самоутверждения. Герой пытается соответствовать этим ожиданиям, скрывая собственную уязвимость и внутренний конфликт. Его тело становится пространством напряжения между социально навязанной ролью и невозможностью полностью ей соответствовать.
36-37. «Пляжные крысы» (Элайза Хиттман, 2017) / 38-39. «Похоже на любовь» (Элайза Хиттман, 2013)
Важно отметить, что фильмы Элайзы Хиттман вовсе не лишены мужского взгляда: ее герои существуют внутри культуры вуайеризма и токсичной маскулинности, но камера отказывается воспроизводить этот взгляд.
40. «Никогда, редко, иногда, всегда» (Элайза Хиттман, 2020)
Похожий мотив появляется и в «Никогда, редко, иногда, всегда», где пространство родного города и Нью-Йорка также становится небезопасным для героини. Мужской взгляд присутствует внутри мира фильма — в эпизодах харассмента, вуайеризма и словесного унижения. Однако камера сохраняет эмпатическую дистанцию и не превращает персонажей в объект визуального потребления. Благодаря этому взгляд в кино Хиттман становится не инструментом контроля, а способом бережного со-присутствия рядом с героем.
41. «Пляжные крысы» (Элайза Хиттман, 2017)
«Пляжные крысы» (Элайза Хиттман, 2017)
Вывод
Через гаптическое изображение, фрагментацию тела, близость камеры и особый режим наблюдения Элайза Хиттман формирует то, что в рамках данного исследования было обозначено как «уязвимый взгляд». Такой взгляд строится не на дистанции и визуальном контроле, а на телесной вовлеченности, эмпатии и сохранении внутренней хрупкости персонажа. Особенно важно, что подобная оптика распространяется не только на женских героинь, но и на мужского персонажа в «Пляжных крысах». Это позволяет рассматривать уязвимый взгляд не как противопоставление «женского» и «мужского» кино, а как альтернативную этическую позицию в изображении человека. В кино Хиттман камера не присваивает тело персонажа и не превращает его в объект наблюдения, а стремится сохранить его субъективность внутри небезопасного социального пространства.
Маркс Л. Кожа фильма (Отрывок из книги) / пер. М. Селезнев // Cineticle. 2018. № 24. URL: https://cineticle.com/laura-marks-the-skin-of-the-film/
Малви Л. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Screen Journal, Oxford Academic Press (https://academic.oup.com/screen/article-abstract/16/3/6/1603296?redirectedFrom=fulltext&login=true#no-access-message)
«Никогда, редко, иногда, всегда» (Элайза Хиттман, 2020)
«Пляжные крысы» (Элайза Хиттман, 2017)
«Похоже на любовь» (Элайза Хиттман, 2013)
