Учитель и Ученик. Фумио Камэи и Хироси Тэсигахара

Рубрикатор:

i — Концепция; ii — Документальное кино Японии первой половины XX века; iii — История Фумио Камэи; iv — История Хироси Тэсигахары; v — Сравнение документальных фильмов двух режиссеров; vi — Идейные параллели между фильмами Хироси Тэсигахары и Фумио Кагэи vii — Заключение

Фумио Камэи и Хироси Тэсигахара — выдающиеся японские режиссеры XX  века. Первый — мастер реализма, популяризатор японского документального кино, настоящий гражданский активист. Второй — мультидисциплинарный художник, мастер икебаны и режиссер авангардистского, смелого экспериментального кино.

Их сотрудничество не является широко документированным в традиционном смысле, однако известно, что Тэсигихара в ранний период творчества погрузился в изучение документальных фильмов, и Камэи стал его учителем. Этот факт особенно интересен, учитывая разные, но пересекающиеся художественные подходы обоих режиссеров, ведь в их работах больше различий, нежели сходств. Оба режиссёра уделяли внимание волнующим их философским и социальным вопросам, каждый — по своему. Стоит также сразу иметь в виду, что Камэи и Тэсигахара — художники двух разных эпох, и их совместная работа продолжалась всего несколько лет. В остальном, каждый из режиссеров работал в контексте своего времени.

В данном исследовании рассматривается исторический контекст, связанный с японской документалистикой 30-х годов. Далее рассказывается основная биография двух режиссеров по отдельности. После этого проводится анализ документальных фильмов Камэи и Тэсигахары, в хронологическом порядке, делая акцент на непохожести киноязыка и методов двух режиссеров. Затем в пример приводится пара поздних работ Хироси Тэсигахары, где могут быть прослежены смысловые параллели с фильмами Камэи разных периодов его жизни.

В качестве основных источников в изучении творческой биографий Фумио Камэи и Хироси Тэсигахары были взяты исследования востоковеда и историка кино Федоровой Анастасии.

В начале 1897 года предприниматель Инабата Кацутаро, который в свои студенческие годы обучался вместе с Огюстом Люмьером, привез на свою Родину изобретение братьев Люмьер. В том же году, обученные операторы компании Люмьер сняли серию короткометражных фильмов с видами на Токио и Киото.²

Спустя несколько лет вырисовывается явное разграничение между игровыми и неигровыми фильмами Японии. В нулевых годах XX века появляются два своеобразных протожанра японского кинематографа — дзидзи эйга («картина о текущих событиях») и дзиккё эйга («о действительном положении вещей»). Несмотря на появление некой претензии на достоверность, первые картины «о действительном положении вещей» (пик популярности пришелся на период русско-японской войны (1904  — 1905)) были «фальсификациями» фронтовых событий тех лет, из-за чего в прессе стали появляться возмущенные рецензии зрителей об откровенно постановочном характере кинорепортажей.³

На изменение и усиление агитационной и пропагандистской деятельности властей Японии на экранах также подтолкнул ближний сосед — СССР. Уже в 1920-е годы в Советском Союзе большое внимание было уделено документальным фильмам «политико-просветительского» характера. Своеобразным «эталоном» в Японии стал советский документальный фильм В. Турина «Турксиб» (1929), описывающий строительство туркестано-сибирской магистрали. Данный метр вышел в японский прокат в 1930 году и был агитационно-популярным, на протяжении всего десятилетия.⁴

Через просмотр документальных репортажей о жизни на материковом оккупированном Китае формировалась новая идентичность японского зрителя, который мог ощутить себя хозяином гигантских территорий.² Японские власти сделали упор на свой колониальный проект, а главным нарративом в фильмах того времени стала великая сила японской армии.

Так, на экранах появляется жанр адаптированного культурфильма — бунка эйга, а в 1939 году издается специальный закон о кино (Эйгахо), требующий все кинотеатры страны в пропагандистских целях показывать перед игровыми кинокартинами культурфильмы, прошедшие необходимую сертификацию.³

Гораздо раньше властей на агитационные и просветительские возможности документального кинематографа обратили внимание независимые кинематографисты. В 1927 году был создан Союз японского пролетарского кино «Прокино», главной целью которого было как можно более правдиво и достоверно документировать жизнь рабочего класса. В 1920-е годы идеи марксизма получили широкое распространение среди японской интеллигенции. ² Связано это было с политическим и экономическим кризисами, ростом безработицы и увеличением общественных протестных настроений. В 1922 году официально создается Коммунистическая партия Японии, которая достаточно скоро попадет под пристальное и недружелюбное внимание государства.

Организация «Прокино» просуществовала до 1934  — времени, когда японо-советские отношения значительно осложнились из-за вторжения Японии в Маньчжурию. За время своего существования объединение выпустило несколько тиражей своего тематического журнала, сняло около пятидесяти документальных фильмов и устраивало полузакрытые показы советской документалистики.

Военные действия в Маньчжурии стали поводом для властей вводить жесткую цензуру под предлогом консолидации общества. Ко второй половине 1930-х годов сформировались основные требования к созданию кинокартин. В них, например, запрещалось «порочить честь императорской семьи», «мешать развитию и распространению национальной культуры» и др.⁷

В годы Второй Мировой Войны, локальная документалистика в Японии была наиболее востребована, и хоть японский кинематограф всегда находился в частном секторе — из-за строгой государственной цензуры и принудительного студийного «сращивания» он был в шаге от национализации.

Если в идейном плане японское документальное кино первой половины XX века совершило значительный прогресс, то в техническом плане (особенно что касалось монтажа), в глобальном смысле уровень был, скорее, примитивный, и весь монтажный принцип строился на простых тематических сопоставлениях. Это впоследствии изменит Фумио Камэи в своем творчестве.

Самого Фумио Камэи (1908  — 1987) сейчас часто называют «отцом японской документалистики». Согласно исследованиям востоковеда и историка кино А. А. Федоровой, при всем важном значении фигуры Камэи в развитии документального кино в целом, в самой Японии нет серьезных работ о фильмах Камэи.¹ Объясняется это, в первую очередь, послевоенной принадлежностью режиссера к коммунистической партии, что, в контексте постоянной правительственной борьбы с «красными силами», как минимум означает дальнейшую неоднозначность восприятия в обществе.

Фумио Камэи родился в 1908  в Фукусиме, в семье зажиточных рисовых торговцев. Его отец в своей молодости участвовал в Движении за свободу и права народа, а мать прививала юному Фумио христианскую мораль (хотя впоследствии он всегда считал себя атеистом). Вероятно, именно родители заложили в принципы мальчика стремление к социальной справедливости.

В 1927 году Камэи поступил в художественное училище, и, в итоге проучившись там лишь год, увлекся марксизмом, популярным учением в студенческих кругах того времени. Фумио решил отправиться в Советский Союз изучать живопись авангарда, но его планы резко изменились по прибытии во Владивосток. В местном кинотеатре он увидел фильм Г. Тасина «Ночной извозчик» (1928). Этот опыт побудил Камэи «загореться» изучать кино.⁸

А. Федорова, подробно изучающая биографию режиссера, в своей статье «Отец японской документалистики Камэи Фумио и его советские учителя» указывает: подробности пребывания Камэи в СССР плохо документированы, но по воспоминаниям самого режиссера мы узнаем, что после своего прибытия во Владивосток он направился в Москву. В столице его определили на учебу в Ленинград.⁸ Камэи посещал занятия в ленинградском кинофототехникуме, часто ходил на спецпоказы в ЛенАРРКе и в кинотеатре «Культурфильм», тесно общался с молодыми режиссерами.

Известно также, что летом 1929  года, во время выставки японского кино, он помогал молодым советским режиссерам перемонтировать картину Усихара Киёхико «Воспитание молодого самурая» («Киндай муся сюгё», 1928), чтобы адаптировать ее для ленинградской аудитории. Как и у большинства представителей советского киноавангарда, карьера Камэи началась с опытов перемонтажа чужих фильмов.⁸

Обучение в Советском Союзе дало преимущество Камэи перед его коллегами на Родине. Экспорт советских фильмов в Японии был невелик и постоянно «перекрывался». В Ленинграде Фумио впитывал опыт советского кинематографа и размышлял, как можно применить его в японских реалиях.

В 1931 году Камэи заболел туберкулезом, что вынудило его уехать в Токио на долгосрочное лечение. Вернуться обратно в СССР он уже не смог, несмотря на то, что в период пребывания там, успел завести семью. В 1933 после выздоровления, он предпринял попытку воссоединиться с женой и ребенком, но японская сторона запретила ему выезд за рубеж. Коммунистические идеи к середине 1930-х оказались под запретом, а побывавшие в СССР люди попали под подозрение и пристальное внимание со стороны властей.⁸

Следующий фильм режиссера «Воюющие солдаты» (или «Солдаты в бою», «Tatakau heitai» , 1939) попал под закон Эйгахо за неоднозначность в нем показанного. Картина, снятая также в милитаристских целях по заказу Империи, по замыслу прославляющая японского солдата-завоевателя, оказалась в итоге совершенно другим опытом для зрителя. Многие усмотрели в фильме пацифистские высказывания Камэи или даже „клевету, позорящую для японской армии“. Фумио Камэи стал единственным японским кинематографистом, осужденным по политической статье, лишен режиссерской лицензии и брошен на год в тюрьму.¹

Уже после войны, Камэи участвовал в забастовке на студии Toho. Он и другие режиссеры, связанные с организацией забастовки и симпатиями к коммунистической идеологии, были отстранены от студийной работы для Toho и впоследствии продолжили свое творчество независимо. Камэи основал свою независимую компанию Нихон докюмэнто фируму („Японские документальные фильмы“).

Учеником Камэи однажды стал Хироси Тэсигахара. Родившийся в 1927  в семье известного мастера икебаны Софу Тэсигахары, Хироси с детства брался за всевозможные творческие дисциплины. Отец, хоть много и работал, в редкие часы совместного времяпрепровождения, поощрял интересы мальчика. Подобно Камэи, юный Тэсигахара сначала увлекся живописью. Случилось это, правда, совсем по-другому — путь для человека с таким происхождением в японский кинематограф 40-х годов был закрыт. В возрасте 18  лет Хироси попадает в армию как живописец военных инструкций. Его база была неподалеку от города Хиросимы, и Тэсигахара своими глазами застал тот ужас, произошедший с городом в августе 1945-го года. Это отчетливо отразилось на мироощущении будущего режиссера.

Во время обучения в школе живописи Тэсигахара попадает в творческий кружок художников-авангардистов «Век». Многие из участников кружка имели коммунистические взгляды. Так, у только пришедшего Тэсигахары начинает формироваться интерес к идеям марксизма. Возможно, его интерес был не только продиктован веяниями времени (в годы американской оккупации идеология и культура СССР казалась своеобразной альтернативой), но и питался личными переживаниями по поводу своего происхождения.¹ Хироси не хотел восприниматься через заслуги своего отца и был готов выстраивать свой самостоятельный независимый путь.

Именно в совместные годы работы с Камэи для Тэсигахары были заложены основы его документальной стилистики. Стоит отметить, что Хироси Тэсигахара — это все-таки, в большей степени, режиссер игрового кино, в 1960-х и 1970-х годах ведущий работу с достаточно большими проектами, получившими мировое признание. В своих кинолентах режиссер размывает грань между вымышленным и подлинным, передавая через комплексный киноязык свои переживания и рефлексию о положении в обществе и о месте личности в нем в современных сложных реалиях. Тэсигахара — представитель новой японской школы кино, творческая единица нового послевоенного времени. Учитывая социально-исторический контекст тех лет, у молодого поколения взгляды на мир отличались от их предшественников и философски не помещались в понятия «хорошо» или «плохо».

Сперва рассмотрим фильм Фумио Камэи, вызвавший бурное недовольство властей — «Воюющие солдаты» («Tatakau heitai» , 1939). Как и было описано выше, сама кинокартина должна была стать полевой фронтовой хроникой, прославляющей могущество японской армии. На деле же, выход данного кинофильма в свет было крайне неоднозначным. Важно сказать, что в конечный результат режиссер не вносил никаких идеологических правок и не переписывал сценарий. Если вспомнить историю становления Камэи как режиссера, то сразу станет явным его главный и любимый кино-инструмент — работа с монтажом.

Именно с помощью финального монтажа данный документальный фильм, кажется, оспаривает идеи властей Японии о превосходстве. Стоит сказать, что фильм „Воюющие солдаты“ не является объективно антивоенным или напрямую пацифистским. Высказывание режиссера об ужасах войны будет достаточно понятно зрителю, но при этом обладает характерной для Камэи амбивалентностью.

С самых первых кадров Камэи показывает сожженные китайские поселения и пострадавших от войны жителей, стариков и детей. Эффект происходящей трагедии усиливается с помощью сцен с надгробиями и съемки сгущающихся на небе туч. Мы видим застывший кадр со статуей, закрывающей свое лицо руками, затем японские танки, которые вовсе не выглядят как то, что изменило бы жизнь здешнего мирного населения в лучшую сторону. Напротив, это как раз и есть те, кто несут разрушение, пока люди спасаются бегством. Впечатляет своей простотой и понятной метафорой сцена с несущимся японским флагом на фоне руин поселения — после нее зритель, скорее всего, сразу задумается о бессмысленности этих завоеваний.

Самих японских солдат Камэи снимает с помощью продолжительными кадрами, камера следует по периметру лагеря, затем фронта. Японские солдаты не выглядят мужественно и несгибаемо (как, например, хотела бы их видеть японская военная пропаганда); солдаты здесь — всегда уставшие и будто бы потерявшиеся в происходящем, часто несчастные и в каком-то роде даже безликие участники конфликта, природу которого они абсолютно не понимают. Мы часто видим их на экране занимающимися бытовыми задачами, нежели в победоносных битвах. Боевые сцены здесь не показаны напрямую, но являются контекстуально понятными: солдаты поднимаются на возвышенность, уходя в горизонт и затем, снова появляясь, несут на себе раненых. Все сопровождается безразборными звуками выстрелов. Все вокруг в упадке и кажется бессмысленным. Многие из солдат, возможно понимают, что принесли лишь горе на эту землю.

В своем фильме «Воюющие солдаты» Фумио Камэи не делает резких заявлений, а скорее с большой душевной болью наблюдает за происходящим в военное время. Он не делит стороны на «своих» и «чужих», сочувствуя как и мирному населению, так и простым солдатам, вынужденным исполнять приказы. В этом фильме прослеживается идея общечеловеческого гуманизма, характерная для философских убеждений Камэи. В самом конце фильма показывается, что даже в оккупации жизнь мирных китайцев продолжается, они разгребают завалы  и, кажется, есть надежда, что в один момент они снова смогут жить спокойно. Это документальная картина демонстрирует умение Камэи с помощью монтажа задавать задуманный тон повествованию. Милитаристский фильм, очевидно, имел бы абсолютно другой фокус и нарративный ряд сцен.

Уже после заключения в тюрьме и капитуляции Японии Камэи снял документальную ленту «Трагедия Японии» («Nihon no  higeki» 1946). Этот кинометр сравнивают с исторической хроникой Эсфирь Шуб „Падение династии Романовых“ (1927). Фильм Камэи рассказывает о том, как Япония, агрессивная страна, ведущая колониальные войны, сама стала жертвой акта агрессии, и попала под американскую оккупацию. Режиссер ни в коем случае не скучает по милитаристскому прошлому своей страны, напротив, показывая, что за это Японии пришлось расплатиться и самой попасть в колониальную зависимость. Центральной мишенью критики в своем фильме Камэи делает личность императора Хирохито, подмечая, что реальной и нужной для народа трансформации власти в Японии не произошло. Власть будто бы просто „переоделась“ (здесь отчетливо работают две фотографии Хирохито в военной и гражданской одеждах, сменяющих друг друга). Данный фильм шел в кинотеатрах всего две недели, после чего был снят с проката американскими оккупационными властями.

Действие в картине озвучивает закадровый голос, а съемки послевоенной Японии соседствуют с документальной хроникой, предметной съемкой военных карт, а также рассекреченных после войны правительственных документов. Также в этой киноленте Камэи выступает с критикой капиталистической системы, сопереживая простым людям, их жертвам во время войны и ухудшению уровня жизни. Япония «открыла свои двери» для внешнего рынка, но какова цена этого — спрашивает в своем документальном фильме Фумио Камэи.

В своем дебюте «Хокусай» (1953) Хироси Тэсигахара тоже прибегнул к предметной съемке, причем, покадровой. Из-за этого гравюры Хокусая оживают и становятся местом происходящего. В центре сюжета — противостояние свободолюбивых ремесленников, жителей Эдо (так раньше назывался Токио) против жестоких и правящих самураев. Фильм, кроме классовой борьбы и антимилитаризма, осмысляет японскую традицию в искусстве, и кажется, что задачей Тэсигахары было наделить знакомые на Родине сюжеты новыми смыслами.

Темп картины заметно неспешный, а акцент на деталях отвлекает от общего сюжета, из-за чего может возникнуть чувство, что рассказанная история не линейна. Стоит отметить умение раннего Тэсигахары работать с композицией: камера буквально плывет по содержанию гравюр, словно это специально нарисованная покадровая анимация. Иногда съемки перемещаются в реальные здания, где на стенах можно увидеть полотна Хокусая.

Движение камеры по холсту в полной мере раскрывается на пейзажных полотнах, особенно там, где демонстрируются огромные волны и горы, характерные для японских гравюр. Во многом фильм является техническим проявлением навыков режиссера, но уже можно определить один из основных лейтмотивов в творчестве Хироси Тэсигахары — двойственность восприятия личности и мира вокруг.

Сам Хокусай в фильме (главную роль в фильме отвели японскому актеру Ёси Като) показан с двух сторон. С одной стороны, он яростно предотвращает нападения самураев на Эдо, с другой, он миролюбивый художник, находящийся в постоянном поиске вдохновения. Герой Тэсигахары кажется одновременно мудрым и упрямым, скромным и бесстрашным в своем стремлении к совершенству.

Следующий рассмотренный фильм — документальная картина Фумио Камэи «Хорошо, что мы живы» («Ikiteite yokatta» , 1956). Камэи и Тэсигахара работали над этим фильмом вместе.

Главные действующие лица фильма — жертвы атомной бомбы Хиросима и Нагасаки. Первые сцены демонстрируют практически пустой, полуразрушенный город. Затем внимание зрителя переключается на самих пострадавших — они отрезаны от внешнего мира стенами вокруг и чувствуют себя отвергнутыми остальным обществом. Практически всегда режиссер показывает персонажей взаперти, внутри помещений, или рядом с руинами прошлой жизни. Несмотря на это, люди продолжают жить, и мы можем наблюдать за большим количеством повседневных бытовых сцен.

Вся атмосфера и окружение взяты будто бы из постапокалипсического сеттинга, и ужасает то, что это реальные события и настоящие люди. Пострадавшие не в силах выйти наружу без чьей-либо помощи, они смотрят на мир через прозрачное стекло, или же либо зритель наблюдает за ними через прозрачные окна и двери. В конце фильма это правило нарушается, и люди выбираются на улицу. Одна из основных действующих лиц в фильме — парализованная после бомбардировок девушка. Весь фильм она смотрит на мир через стекла, но в конце героиню привозят на смотровую площадку с видом на ее родной город — Нагасаки. Поскольку сама девушка ходить не может, какой-то появившийся из ниоткуда человек берет ее на руки. Этот человек — это сам Фумио Камэи, и появляясь в кадре, он словно осознает перед зрителем свою ответственность за показанных им людей и за их судьбы на экране.

Как и в конце фильма «Воюющие солдаты», у Камэи есть надежда на исцеление людей после трагедии. Тон картины, хоть она и рассказывает об ужасных последствиях атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, все же, скорее светлый. Вместе с режиссером зритель наблюдает за главными героями и верит, что для них еще может сложиться нормальная жизнь.

Рассмотрим еще один фильм Хироси Тэсигахары «Токио 1958», его третью картину. Это псевдодокументальное кино, имитация стереотипного взгляда иностранцев на Токио и японскую традицию в целом. С первых кадров нас встречает иностранец-турист, приехавший в Токио. Кадры с крупным планом на него режиссер перемешивает с показом традиционных японских гравюр, из-за чего создается ощущение, что турист их удивленно разглядывает, не понимая их сути. В какой-то момент ему кажется, что гравюра уходит с холста.

Далее, режиссер внедряет закадровый голос рассказчика, который комментирует «достижения» Токио в различных сферах жизни — это быстроразвивающийся и быстрорастущий по населению город, например, с большим числом кинотеатров и огромным количеством мусора. Рассказ в общем плане звучит с определенной долей сатиры, иногда буквально «разжевывая» зрителю не самую важную информацию, которая с перспективы непросвещенного иностранца может казаться «национальным колоритом». Тэсигахара снова возвращается к использованию гравюр, только теперь, в отличие от примененных методов в «Хокусае», накладывает их на реальные кадры, получая некий сюрреалистический коллаж.

Картина сочетает в себе как черно-белую съемку, так и цветную. В своем фильме Тэсигахара фиксирует не только свое ироничное отношение к стереотипному японскому образу в глазах приезжающих, но также делает акцент на том, что само общество Японии в послевоенные годы сильно трансформировалось. Оно переняло черты американо-европейской культуры и их образ жизни. Ситуация заметна на простом бытовом уровне жизни японцев, но режиссер немного доводит ситуацию до абсурда, тоже до своеобразных стереотипов, но уже с перспективы японского общества к веяниям Запада. Так, по некоторым кадрам мы понимаем, что в обществе послевоенной Японии тема сексуальности больше не строго табуирована. В другом примере мы видим японца, сидящего на заднем сидении иномарки, который ведет себя достаточно по-европейски. Однако самая показательная сцена, связанная со стереотипом — выступление молодого человека в образе не то Элвиса Пресли, не то Джеймса Брауна. На своем выступлении он достаточно забавно двигается, из-за чего реакция в зале колеблется от иронии до полного непонимания.

В художественных фильмах Хироси Тэсигахары можно обнаружить элементы стилизации под псевдокументалистику, которые позволяют размывать грань между реальным и нереальным в его кинокартинах. Тэсигахара — представитель молодой новой волны 50-х, и его виденье, как уже было сказано выше, достаточно разительно отличалось от взглядов его учителя, Фумио Камэи.

Несмотря на всю амбивалентность фильмов Камэи, киноязык режиссера сильно описывал его мироощущение. Его картины эмоциональны, передают авторские переживания за слабых и пропитаны гуманизмом. Послевоенные картины режиссера — это рефлексия на тему японской трагедии и ожидание реальных общественных перемен.

Тэсигахара в своих картинах предстает не таким вовлеченным наблюдателем, которым в своих фильмах является Камэи. Если у Камэи достаточно просто рассмотреть центральный фокус режиссера, то Тэсигахара часто холоден, не дает однозначную оценку происходящего, демонстрируя постоянные противоречия на экране.

В фильмах Тэсигахары чувствуются параллели с картинами Фумио Кагэи. Ученик берет темы, раскрытые его учителем, и передает их под новой перспективой. Так, Хироси Тэсигахара продолжает тему серьезных физических увечий, поднятой Камэи в фильме «Хорошо, что мы живы», в своем полнометражном художественном фильме «Чужое лицо» («Tanin no  kao» , 1966). Тэсигахара присутствовал на съемках картины „Хорошо, что мы живы“, будучи ассистентом Камэи. Он лично брал интервью у большинства героинь, получивших ожоги и увечья от атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки.¹

В фильме «Чужое лицо» главный герой, получивший физические увечья после страшной трагедии, становится изолирован от общества. Подобно персонажам их «Хорошо, что мы живы», он вынужден наблюдать за обществом извне. Однако финал у картины Тэсигахары, в отличии от работы Камэи, совсем другой. Главный герой пытается начать новую жизнь, с новым лицом, но в итоге теряет свою прежнюю идентичность, совершая в процессе личности жестокие поступки. Для Тэсигахары потеря идентичности в современном обществе, наряду с двойственностью восприятия мира, является одним из ведущих лейтмотивов.

Еще одну тематическую параллель можно провести между фильмом «Вооющие солдаты» Фумио Камэи и картиной Тэсигахары «Летние солдаты» («Samâ sorujâ», 1972). По сюжету второй, идет война во Вьетнаме; Япония выступает определенным хабом для американских войск, что делает ее своеобразной стороной данного конфликта. Повествование следует за дезертирами, покинувшими военную базу в Окинаве. Тэсигахара не показывает солдат жестокими захватчиками — как и в киноленте Камэи, они по сути тоже жертвы обстоятельств. Режиссер отказывается делить персонажей на «своих» и «чужих», выступая, скорее, с прямолинейной мыслью о бессмысленности этой войны.

Отличительной чертой фильма Тэсигахары является то, что в кадре не появляются сами боевые действия. Американские дезертиры раскрываются для зрителя в бытовых сценах, происходящих в Японии. Это еще одна тема, поднятая режиссером — взаимодействие американского и японского обществ. Старшее поколение, к которому относится и Камэи, достаточно отчетливо демонизировало американское общество в Японии, сосредотачиваясь на бремени оккупации. Хироси Тэсигахара же в своей картине рассказывает историю с позиции этих самых «летних солдат», узнавая свою страну чужими глазами и находя в ней новые противоречия.

Уже став знаменитым режиссером, Камэи писал, что главная цель его творчества — заставить зрителя «задуматься», попытаться самостоятельно разгадать смысл монтажных решений, придуманных режиссером.¹¹ При этом, зритель как будто бы остается в курсе авторской позиции и способен четко ее разглядеть. Через советскую школу монтажа Камэи научился не только закладывать в свою работу нужную идеологические смысле, но и успешно их деконструировать, как в его описанных выше документальных картинах.

Хироси Тэсигахара, помимо иного подхода к монтажу (резкому и динамичному в сравнении с техникой Камэи), прибегал к другим философским идеям. Продиктовано это было духом времени и стремлением режиссера создавать многогранное искусство. К сожалению, до нас дошло не так много информации об их непосредственном сотрудничестве, но даже без подробного знания об их творческих связях, в их кинофильмах можно отыскать смысловые параллели.