Три лица барокко. Творческие миры Бернини, Борромини и Гварини

Эпоха барокко, зародившаяся в Италии как прямой ответ на духовный кризис XVI  века, стала художественным стилем, где архитектура, скульптура и живопись работали на утверждение авторитета католической церкви перед лицом Реформации. Три ключевые фигуры итальянского барокко — Лоренцо Бернини, Франческо Борромини и Гварино Гварини — часто объединяются в общую стилистическую группу. Однако у каждого из них была система их индивидуальных творческих приёмов, которые каждый мастер сознательно использовал для достижения специфического воздействия на зрителя. Эти системы складывалась из уникального для каждого понимания пространства, света и материала. Выбор темы продиктован моим желанием сравнить эти приёмы, выявив как пересечения, так и расхождения.

В процессе отбора визуального материала для исследования я выделила знаковые произведения из области архитектуры, скульптуры и живописи, признанные ключевыми в творчестве каждого из мастеров и раскрывающие их методы работы. Я стремилась найти как можно больше эскизов, архитектурных планов, архивных снимков для анализа эволюции замыслов и инженерных решений для их воплощения.

Текстовыми источниками послужили академические труды по истории архитектуры и искусствоведения, литературные произведения самих архитекторов (например, трактат Гварини «Architettura civile»), а также сочинения эпохи барокко, создававшие интеллектуальный контекст. Обращение к трактатам позволило мне реконструировать теоретическую оптику каждого архитектора и возможные источники их вдохновения.

Исследование выстроено следующим образом: введение объясняет общий контекст эпохи и основные принципы стиля барокко. Здесь я подробно останавливаюсь на эстетике Контрреформации и постановлениях Тридентского собора, которые напрямую повлияли на визуальную риторику искусства. Далее следуют три самостоятельных раздела о каждом из трех архитекторов, где разбираются их ключевые произведения. Исследование завершает сравнение творческих методов.

Ключевой вопрос исследования: каковы сходства и различия в творческих приёмах Бернини, Борромини и Гварини, и как они связаны с их индивидуальным пониманием архитектуры как средства коммуникации с верующими? Моя гипотеза состоит в том, что, несмотря на общую принадлежность к барокко, три архитектора представляют три разных типа художественного мышления — что я постараюсь доказать в ходе исследования.

В отличие от рациональной уравновешенности Ренессанса, все трое (Бернини, Борромини, Гварини) используют сложную геометрию, динамику и оптическую иллюзию. При этом Бернини делает ставку на театральный синтез искусств («bel composto») и драму, Борромини — на полные символики геометрические планы, а Гварини — на математическую системность.

(00) Концепция исследования

(01) Рождение барокко (02) Ключевые принципы архитектуры барокко

(03) Джованни Лоренцо Бернини (04) Франческо Борромини (05) Гварино Гварини

(06) Сравнительный итог: три модели барочного гения

Стиль барокко, зародившийся в Италии, стал культурным феноменом, отразившим глубокие мировоззренческие сдвиги своего времени. Его возникновение и развитие неразрывно связаны с историческим контекстом позднего Ренессанса, Реформации и Контрреформации.

Возникновение барокко было во многом обусловлено культурным и религиозным кризисом, который охватил Европу в XVI  веке. После того как в 1517 году Мартин Лютер обнародовал свои тезисы, положив начало Реформации, католическая церковь оказалась перед лицом серьезной угрозы. Ответом на Реформацию стала Контрреформация, идеологически оформленная Тридентским собором (1545–1563).

Барокко суждено было стать языком, с помощью которого католицизм стремился выразить свое величие и незыблемость. Искусство в этот период становится важнейшим инструментом пропаганды и утверждения могущества церковной власти.

Формирование стиля барокко происходило в тесной связи с искусством Возрождения. Долгое время в искусствоведении доминировала концепция, разработанная Генрихом Вёльфлином в его труде «Ренессанс и барокко» (1888). Вёльфлин рассматривал эти два стиля как совершенно противоположные системы художественного видения, описав их через пары категорий: линейность и живописность, плоскость и глубина, замкнутая и открытая форма и т. д.

Однако современные исследования предлагают более многогранный взгляд, признавая не только разрыв, но и глубокую преемственность. Барокко продолжало идейно-гуманистические и художественные традиции Ренессанса, переосмысляя их в новом ключе. Многие архитекторы барокко прямо обращались к наследию своих предшественников.

Показательным примером может служить план церкви Санта Мария делла Салюте в Венеции, созданный Бальдассаре Лонгеной, который практически полностью повторяет идею центрического храма, разработанную еще Леонардо да Винчи. Аналогичным образом, церковь святых Луки и Мартины, построенная Пьетро да Кортона, в своей основе имеет план в виде равностороннего греческого креста — форму, излюбленную зодчими Возрождения.

Таким образом, мастера барокко не столько отвергали наследие Ренессанса, сколько использовали его как основу для экспериментов, наполняя классические формы динамикой и эмоциональностью.

Главной чертой художественного мышления эпохи является стремление к универсализму, к органичному единству различных видов искусства и наук. Эта идея находит подтверждение в теоретических трактатах того времени. К примеру, архитектор позднего барокко Бернардо Антонио Виттоне в своем труде «Istruzioni elementari per indirizzo de’ giovani allo studio dell’ architettura civile» обосновывал единство архитектуры и музыки через универсальные законы пропорций. Он был убежден, что принципы гармонических созвучий, которые услаждают слух, могут быть перенесены в архитектурные формы для того, чтобы доставлять такое же удовольствие зрению.

В отличие от рациональной уравновешенности Ренессанса, барокко стремится к драматизму и патетике. Искусство призвано потрясать через динамизм и высокую риторику. Статичным формам предпочитаются криволинейные очертания, сложные планы (овалы, эллипсы), спиралевидные формы, создающие ощущение непрерывного движения и изменения.

Архитектура становится сценой для взаимодействия живописи и скульптуры, создавая эффект единого произведения искусства, воздействующего на все органы чувств. Широко используются оптические эффекты, драматические контрасты света и тени, грандиозность масштабов и пышность декора, которые призваны демонстрировать могущество и славу как небесной, так и земной власти.

Эти общие принципы, определившие лицо эпохи, получили индивидуальное воплощение в творчестве ведущих мастеров итальянского барокко. Наиболее яркими выразителями этого стиля стали Лоренцо Бернини, Франческо Борромини и Гварино Гварини. Их новаторские идеи и созданные ими формы стали вершиной архитектуры итальянского барокко.

Я начну рассмотрение архитектуры эпохи барокко с фигуры Джованни Лоренцо Бернини (1598– 1680). Этот выдающийся итальянский скульптор и архитектор родился в Неаполе в семье скульптора Пьетро Бернини, у которого получил первые уроки. В возрасте примерно восьми лет вместе с отцом переехал в Рим, где быстро прославился как вундеркинд. Талант юного мастера заметили влиятельные покровители, в том числе кардинал Шипионе Боргезе, что открыло Бернини путь к самым престижным заказам. Почти вся его успешная карьера была связана с Римом и службой у восьми понтификов, которые считали его главным художником своего времени.

Собор Святого Петра в Риме воспринимается как единый архитектурный ансамбль, однако комплекс не был создан по замыслу одного архитектора или в ходе одной строительной кампании. Он возник в результате различных обстоятельств и намерений. История этого участка охватывает два тысячелетия, и каждое столетие добавляло новый слой значения.

В 1506 году Юлий II  решил заменить старую базилику Константина (IV  в.), стоявшую над почитаемой с 200 года гробницей апостола Петра, новым грандиозным зданием. Браманте задумал купол, но уничтожил множество реликвий, за что получил прозвище «разрушитель». После него строительство вели многие: Микеланджело спроектировал купол, завершённый делла Порта в 1590  году, Мадерно пристроил неф и фасад.

Но наиболее интересным преобразованием территории до XX века стало создание площади перед собором — Пьяцца Сан Пьетро. Это творение Бернини, созданное между 1659 и 1667  годами. Ранее на месте нынешней величественной овальной площади была просто неровная немощеная площадка. Именно Бернини превратил ее в торжественный вход в величайшую святыню христианского мира.

Процесс его работы можно проследить по эскизам. Сначала мастерская Бернини предлагала прямоугольную площадь, затем круглую. И только потом сам Бернини пришел к окончательному эллипсу. Он нашел глубокий смысл в этом решении. Можно сказать, что собор Святого Петра — мать-церковь для всех остальных церквей. Поэтому колоннада будто выражает ее материнский акт, принимая в свои объятия и католиков, и еретиков, и неверующих — чтобы просветить истинной верой.

Здесь стоит остановиться на символизме эллипса в ключе сакральной геометрии. В отличие от круга, образа абсолютной завершённости и покоя с совершенной симметрией и единственным центром, эллипс представляет собой символ перехода и напряжения. Антистатичность и отказ от совершенства в пользу напряжённого движения стали одними из главных художественных признаков барокко, и потому именно эллипс окажется излюбленной геометрической фигурой архитекторов той эпохи, не только Бернини — это мы увидим чуть позже.

Ключевым образом, вырастающим из геометрии эллипса, является Орфическое (Мировое) яйцо. Этот архетип выходит далеко за пределы античных мистерий. Эллиптическая форма яйца принципиально важна: в отличие от идеальной сферы, которая символизирует завершение, яйцо асимметрично и ориентировано. Оно имеет вектор потенциального разрыва, направление, в котором готово раскрыться. Не пассивная оболочка, а напряжённое поле, удерживающее в себе непроявленный космос.

Итак, вернувшись к анализу площади, можно заметить, что ее дизайн формально определялся двумя пересекающимися кругами, центрированными относительно обелиска, который стоит перед фасадом собора. Однако и сам обелиск появился здесь сравнительно недавно. Веками он стоял не перед базиликой, а вдоль ее южной части, перед двумя древними мавзолеями. Только в 1586 году папа Сикст V  и его архитектор Доменико Фонтана перенесли обелиск на новое место. Этот обелиск, привезенный из Египта, символизировал для Сикста V  триумф Церкви над язычеством. Поэтому папа решил установить на его вершину крест с надписью: «ECCE CRUX DOMINI  — FVGITE PARTES ADVERSAE  — VICIT LEO DE  TRIBV IVDA» (в переводе: „Вот Крест Господень — бегите, враждебные силы — победил Лев из колена Иудина“).

Именно этот обелиск является ключевым элементом площади — композиционным и функциональным. Он выполняет функцию гномона — стержня огромных солнечных часов. Благодаря мраморной линии и меткам, вмонтированным в мощение площади, тень обелиска позволяет точно определять полдень и дни солнцестояний. Церковь исторически использовала астрономию для установления литургических дней и часов молитв. В эпоху, когда механические часы были редкостью, обелиск служил указателем времени для Литургии часов (Liturgia Horarum), практики, восходящей к еврейской традиции и продолженной ранними христианами. Таким образом, площадь Святого Петра до появления распространённых механических часов выполняла практическую функцию публичного хронометра.

Базилика и площадь строго ориентированы по оси восток-запад. Эта ориентация позволяет связывать геометрию колоннады с азимутами восхода и захода солнца в дни солнцестояний. Так, колоннада «обнимает» собой весь диапазон положений восходящего солнца в течение года. Эллипс, охватывающий весь диапазон восходов и закатов, можно интерпретировать как образ Вселенной, которую Церковь символически «обнимает».

Бернини, будучи религиозным человеком, часто использовал свет как метафорическое устройство в религиозных пространствах. То, как солнечный свет падает на колонны, добавляет им грации. Кривая колоннады отвечает на угол солнца, заставляя тени косо пересекать стволы колонн. Тени статуй, венчающих колоннаду, движутся по площади в течение дня, создавая динамический театр света и тени. Это движение не случайно, оно вписано в общую астрономическую логику площади.

Стоит обратить внимание на два фонтана на Пьяцца Сан Пьетро. Северный фонтан, созданный Карло Мадерна (1556– 1629), существовал до перестройки площади, и Бернини был вынужден учитывать это ограничение. Он поместил фонтан в один из фокусов овала и добавил симметричный южный фонтан. Спутниковый снимок, сделанный 10  ноября в ранний послеполуденный час, показывает, что тень колоннады в этот момент почти касается южного фонтана. В полдень зимнего солнцестояния, когда высота солнца составляет около 25° , тень обелиска падает на фонтан Мадерна. Таким образом, фонтаны оказываются точками, маркирующими астрономически значимые положения тени.

Напомню, что художественный язык барокко формировался в условиях, когда католическая картина мира (Земля в центре Вселенной) подвергалась вызовам со стороны научных открытий и протестантской Реформации. Церковь ответила движением Контрреформации, и барочные художники, включая Бернини, создавали искусство, которое добавляло новые открытия к уже существующей традиционной иерархической репрезентации мира, указывая на их вполне гармоничное сосуществование. Площадь Святого Петра становится в этом смысле политическим высказыванием.

Развивая тему эллипса в качестве излюбленного элемента сакральной геометрии Бернини, стоит упомянуть план церкви Сант-Андреа-аль-Квиринале в Риме.

Геометрическая основа церкви заключена в форме овала. Традиционно алтарь размещается по длинной оси эллипса, создавая эффект глубины. Бернини же сознательно ломает канон и располагает вход и алтарную нишу по короткой оси. Тем самым архитектор создает эффект иммерсивного пространства. Использован тот же прием, что и при проектировании площади Святого Петра: паства как бы попадает в «объятия» храма, становясь частью религиозного действа. Такое геометрическое решение поддерживается колоннами из розового мрамора, которые направляют взгляд не в глубину, а по окружности, создавая иллюзию гораздо более обширного пространства, чем позволяет скромный участок земли, на котором стоит церковь.

Геометрия здесь снова неразрывно связана со светом. Овальный план завершается куполом, который благодаря форме создает ощущение восхождения. Кессонированная полусфера овала пронизана нервюрами, сходящимися к фонарю. Именно там расположено изображение голубя — Святого Духа в золотом сиянии. Бернини выстраивает символическую ось «земное — небесное» через архитектурную иерархию: от мрачного пола и тяжелых пилястр первого яруса взгляд зрителя скользит вверх, к парящей скульптуре Святого Андрея, а затем — к источнику невидимого света, окну, спрятанному за алтарем. Бренность мирского и сияние божественного.

В этом синтезе кроется то, что Бернини называл «прекрасным целым» (bel composto). Для архитектора-скульптора геометрия не существовала отдельно от эмоции. Строгие законы математики служат основой для драмы спасения. Сам архитектор считал Сант-Андреа-аль-Квиринале своей единственной совершенной архитектурной работой и приходил туда ежедневно, находя утешение в чистоте ее пропорций.

Необходимо рассмотреть также творчество Бернини в качестве скульптора, так как его работы являются кладезью информации о природе его художественного языка. Интерес скульптора к человеческому выражению развился из гуманистической теории о том, что «движения души» отражаются в жестах и мимике, что впоследствии привело к теории художественной передачи страстей. К тому же, в его скульптурах четко проявлен барочный принцип патетичности, театральности и эмоциональности.

Два поясных бюста — «Anima Beata» (блаженная душа, спасённая) и „Anima Dannata» (душа проклятая) — имеют моралистический смысл. Блаженная — юная девушка, благочестиво созерцающая небесное видение. Проклятый — мужчина с ужасной гримасой, смотрящий в ад. Бернини следует инструкциям Церкви: душа блаженной — „разумная“, её чистота передаётся безупречным совершенством и светлой яркостью черт. Проклятый — страдающий, раненый, истерзанный, с растрёпанными волосами, что означает несчастье и лишение разума.

В историческом контексте борьбы Католической церкви с Реформацией контраст черт напоминает зрителю о будущем блаженстве следующих истинному учению и о мрачной участи тех, кто ему противится. Выражение проклятого напоминает гримасу Медузы Караваджо, что привело к предположению, что Бернини изучал собственные черты в зеркале. Патетический образ проклятого может быть связан с ренессансной традицией, когда художники изображали себя мучениками, передавая творческое страдание через болезненную мимику. Позднее Бернини больше никогда не представлял себя жертвой своего призвания, скорее наоборот.

Один из самых показательных примеров — статуя Давида (ок. 1623). Бернини изобразил библейского героя со своими чертами, и кардинал Маффео Барберини (ставший папой Урбаном VIII) лично держал зеркало. Арфа у ног Давида символизирует искусство. Бернини представляет себя победителем, а не страдальцем (опять же, в отличие от ренессансных художников, которые иногда изображали себя жертвами).

Есть основания полагать, что Бернини, как и другие скульпторы его эпохи, был хорошо знаком с «программными» произведениями для творцов той эпохи, в том числе трактатами Джамбаттиста делла Порта. В основе учения о физиогномике, которое развивал делла Порта, лежало убеждение в том, что душа и тело человека связаны неразрывно, а их взаимное влияние можно прочитать по внешним признакам. Опираясь на античную традицию, восходящую к Аристотелю (по одной из версий), он определил физиогномику как «закон природы» — четкое и неизменное правило, позволяющее по знакам на теле определять особенности души. Это знание давало возможность предвидеть не только характер, но во многом и судьбу человека. Свои идеи делла Порта изложил в фундаментальном труде «De  humana physiognomia» , который неоднократно переиздавался в XVII  веке.

Выпуклый лоб, выступающие брови, изогнутый нос — черты Давида напоминают «орлиный тип» по Делла Порте: человек, похожий на орла, легко гневается, но обречен на славу. Это соответствует самоощущению Бернини.

В статуе Константина на Скала Реджа (Ватикан) Бернини снова стремится передать физиогномические черты. По делла Порте, человек, похожий на лошадь (в профиль), отличается суровостью, свирепостью, энергией, склонностью к гневу и ярости. Но главное — Бернини показывает, что вздыбленный конь разделяет сверхъестественное видение всадника. Этот мотив мог быть подсказан историей обращения святого Павла на пути в Дамаск (животное пугается). В контексте Контрреформации этот драматический эффект можно понять как намёк на то, что благодать духовного просвещения доступна всем — даже животному.

В период с 1645 по 1652 год Бернини работал над проектом капеллы Корнаро в римской церкви Санта-Мария-делла-Виттория. Центральным элементом этого ансамбля стала скульптурная группа «Экстаз святой Терезы Авильской». Полученный скульптором заказ требовал представить историю недавно канонизированной святой как эффективную пропаганду в борьбе против Реформации. Проблема заключалась в том, что Тереза Авильская считалась потенциально еретической фигурой. Её жизнеописание при «неправильном» прочтении могло подорвать ключевые принципы Контрреформации. Задача Бернини состояла в том, чтобы предотвратить такое развитие событий.

«Проблематичность» Терезы заключалась в следующем. В 1576 году её вызывали на допрос в инквизицию по подозрению в ереси. У неё было три отягчающих обстоятельства: она была мистиком, женщиной и потомком евреев. Её сочинения о ментальной молитве и описания видений вызывали беспокойство. Кроме того, мировоззрение Терезы во многом основывалось на социальном эгалитаризме, что вызывало недовольство церковных властей и правящих элит. Мистицизм по своей природе несёт потенциально антиинституциональную позицию, которая может быть использована для целей выражения несогласия, реформы и даже революции.

Бернини осознавал эти опасности проекта капеллы Корнаро. Он понимал, что Терезу необходимо представить так, чтобы идеологические и институциональные цели её выбора были достигнуты без компромиссов. Решение изобразить момент «трансверберации» — наиболее известного мистического видения Терезы — было безопасным с институциональной точки зрения, поскольку описание этого события цитировалось в указе о канонизации 1622  года. Однако было важно, чтобы повествование читалось так, как этого хотела Римская церковь. Для достижения этой цели Бернини стремился контролировать опыт зрителя несколькими способами.

Тереза изображена пассивной, почти безжизненной, с закрытыми глазами — состояние, на экстаз мало походящее. Ангел — улыбающееся, бесполое и довольно самодовольное существо — держит стрелу и контролирует ее пассивную оболочку. Тело Терезы исчезает под массивной мраморной тканью, поэтому ангел будто бы обладает более телесным присутствием, чем святая. Золотые лучи направляют взгляд зрителя вверх, к скрытому источнику власти. Треугольник — символ Троицы — изображен в мраморном фронтоне, обрамляющем сцену. Золотое распятие на вершине напоминает зрителю, что Бог председательствует на этом событии, направляя ангела как своего агента. Тереза — пассивная, контролируемая и безопасная.

Восемь бюстов семьи Корнаро из серого мрамора, сгруппированные в две группы по четыре и помещённые на противоположных стенах капеллы, являются визуальным воплощением папского авторитета. Фигуры созерцают, дискутируют, один поглощён текстом. Трансверберация Терезы не оказывает на них эмоционального воздействия. Эти восемь мужчин сидят как свидетели и судьи. Они серьёзные, интеллектуальные, внушительные, тщательно обдумывающие значение события. Их взгляды обращены как на алтарь, так и на аудиторию, проецируя на неё свои реакции и предоставляя модели для подражания.

Представляя Терезу в обрамлении, освещённую и полностью видимую, Бернини приглашает зрителя к участию в религиозном действе. С другой стороны, помещая Терезу глубоко в нишу и поднимая выше уровня глаз, скульптор удерживает зрителя на расстоянии. Создаётся ощущение, что воспринимаешь её, лишь преодолевая горизонтальные барьеры — верх алтаря, подсвечник и основание рамы.

Таким образом, сознательно работая с композицией пространства, Бернини достигает двойной цели: зритель может черпать вдохновение из чуда Терезы, но при этом ему вполне прямо напоминают о всеобъемлющем авторитете Церкви и той центральной роли, которую она играет в спасении.

В творчестве позднего Бернини происходит переворот в понимании скульптуры. Если раньше мастерство измерялось способностью создать иллюзию жизни — заставить мрамор казаться зеркалом реального тела, — то Бернини сознательно отказывается от этого подхода. Скульптура перестаёт притворяться реальностью и начинает откровенно демонстрировать свою искусственную природу. Иными словами, скульптура становится самоцелью: форма важна не потому, что она что-то изображает, а потому что она существует как чистое высказывание само по себе.

Ключевым средством, позволяющим Бернини перейти от имитации к обожествлению формы, становится драпировка. Если в ранних работах (бюст Перетти ди Монтальто, 1622) текстура одежды лишь придаёт фигуре некую динамику, то к середине 1630-х годов драпировка утрачивает свою практическую функцию. В бюсте Карла I (известном по копиям, так как оригинал бюста утерян) складки начинают будто жить собственной жизнью. Кульминацией всего этого процесса становится бюст Людовика XIV (1665). Одежда короля образует экспрессивную волну — возможно, визуальную метафору изменчивого потока времени, над которым неподвижно и навечно возвышается фигура монарха. Это уже не исторический портрет полководца, а вневременная ода королевской власти.

Вершиной этого пути прославления медиума становится Бюст Христа (1679), последняя работа 81-летнего мастера. Предмет изображения — Бог, ставший человеком. Бернини не может опереться на живую модель (он жаловался, что работать по живописному образцу почти невозможно, ибо теряется «spirito e  vita»). Но именно поэтому „искуственность“ становится спасительным решением. Отказываясь от попыток передачи образа живого тела, он обращается к Микеланджело (его „Христос с Крестом“ в Санта-Мария-сопра-Минерва), чтобы создать образ, который не имитирует Христа, но являет его идею. Христос Бернини находится на перекрестье времён — одновременно предвидение Страстей и предчувствие Воскресения и Суда.