Концепция
В августе 1945 года японские города и японские люди были разрушены одним и тем же актом. Хиросима и Нагасаки сделали очевидным то, что в обычной войне обычно скрыто: пространство и человек уязвимы одинаково, и катастрофа не различает, где кончается архитектура и начинается кожа. К Олимпиаде 1964 года Япония отстроила свои мегаполисы, заключила договор о безопасности с США, вошла в число индустриальных держав. Снаружи всё выглядело как победа над прошлым — Токио сверкал неоном, бетоном и скоростными шоссе. Но именно в этот момент видимого благополучия в японской фотографии происходит странное. Молодые авторы, объединившиеся вокруг журнала Provoke (1968–1969), и близкие к ним фотографы начинают снимать так, будто катастрофа продолжается. Их Токио зернист, размыт и расфокусирован: их тело — обнажено, и неудобно выставлено. Событие, казалось бы, уже прошло, но это попытка показать, что событие никуда не делось — оно переселилось вглубь городской ткани и человеческой кожи.
Сегодня, в этот самый момент, язык утрачивает свою материальную основу — иными словами, свою реальность — и парит в пространстве. Мы, как фотографы, должны своими глазами запечатлевать фрагменты реальности, которые уже невозможно уловить с помощью существующего языка, и активно выдвигать материалы, обращающиеся к языку и идеям
Исследование строится вокруг одного вопроса: как фотографы Provoke-эры показали, что отстроенный послевоенный город не залечил травму, а стал её новой формой — и какое место в этом городе занимает человеческое тело?
Мое мнение, что город и тело здесь нельзя разделить. Они — две стороны одного и того же опыта разрушения и попыток спешного восстановления. И именно это превращает японскую фотографию 1960-х из локального художественного эпизода в высказывание, важное и сегодня — для всех, кто живёт в городах, которые меняются быстрее, чем в них успевают обжиться.
Руина, которой больше нет
разрушение не ушло в прошлое — оно продолжает пускать корни и уходить вглубь поверхности.
К началу 1960-х физических руин в японских городах почти не осталось. Их разобрали быстрее, чем во многих европейских столицах: американская оккупация требовала функционирующей инфраструктуры, японская экономика требовала роста, и обе стороны были заинтересованы в том, чтобы следы войны исчезли с поверхности как можно скорее. Внешне это удалось. К Олимпиаде 1964 года Токио был витриной нового мира — и витрина успешно работала. Фотографы упрямо продолжали находить разрушение там, где его, казалось бы, уже нет.
Сёмэй Томацу Bottle Melted and Deformed by Atomic Bomb Heat, Radiation, and Fire, Nagasaki, 1961
Сёмэй Томацу — главный автор этого блока. Его серия о Нагасаки сделана в конце 1950-х и в 1960-е, через двенадцать-двадцать лет после взрыва, но снята так, как будто взрыв произошёл вчера. Он фотографирует не события, а следы. Знаменитая «Бутылка, оплавленная атомным взрывом, Нагасаки» (1961) — стеклянный объект, превращённый жаром в нечто, похожее на анатомический препарат: бывшая бутылка приобрела форму похожую то ли внутреннего органа, то ли обугленной кожи. Объект и тело перестают различаться. Это и есть оптика Томацу: он показывает, что атомное оружие не уничтожило — оно переплавило, и в результирующей материи человек и предмет оказались одной субстанцией.
Хибакуша Сенджи Ямагути, Нагасаки, 1962. Фотограф Сёмэй Томацу
Чиндонский уличный музыкант, 1961. Фотограф Сёмэй Томацу
Христианка с келоидными шрамами, Нагасаки, 1961. Фотограф Сёмэй Томацу
В той же серии — портреты хибакуша, выживших после бомбардировки. Томацу снимает их кожу крупно, почти микроскопически, превращая шрам в ландшафт. Кожа человека и кожа города у него ведут себя одинаково: обе несут на себе отпечаток произошедшего, и обе одинаково молчаливы.
Повреждение атомной бомбой наручные часы, остановившиеся в 11.02 часов 9 августа 1945 года, Нагасаки. Фотограф Сёмэй Томацу
Здесь же — часы, остановившиеся в момент взрыва в 11:02: механический объект, ставший памятником, потому что в нём навсегда зафиксирована секунда катастрофы.
Я не фотографирую бомбу. Я фотографирую то, что бомба оставила
К Томацу примыкает Кэн Домон — старший по поколению, более «документальный» по манере, но снимавший Хиросиму в той же логике. Его «Дети Хиросимы» и серия Hiroshima (1958) показывают тех, кто родился после взрыва, но несёт его в себе генетически. Эта работа важна как контекст: она показывает, от чего Provoke-фотографы отталкивались. Домон ещё верит, что фотография может свидетельствовать. Томацу уже не верит — и снимает не свидетельства, а отпечатки.
Ken Domon — Hiroshima (1958)
В работах этого блока доминирует крупный план поверхности. Кадр почти не содержит средней дистанции и иногда — общий план разрушенного пространства, но никогда комфортной средней зоны, в которой человеческий глаз обычно ориентируется. Это не случайность: средняя дистанция — дистанция повседневной жизни, а повседневности у этой Японии больше нет. Есть только либо слишком близко, либо слишком далеко.
Hiroshima Ken Domon
Первое, что делают фотографы Provoke-эры с послевоенной реальностью — отказываются признавать, что война закончилась. Они показывают: разрушение не было событием с датой и концом. Оно стало слоем, на который наложилось всё остальное — экономический рост, олимпиада, неон. И этот слой проступает наружу везде, где фотограф подходит достаточно близко.
Стройка как новая катастрофа
Параллельно с памятью о разрушении 1960-е приносят разрушение нового типа — стремительную урбанизацию. К Олимпиаде 1964 года Токио буквально перестраивается заново: открывается первый в мире скоростной поезд синкансэн, прокладываются эстакадные шоссе прямо над старыми районами, по ночам работают стройки, утром в город прибывают сотни тысяч мигрантов из деревни. Город растёт быстрее, чем человек успевает его обжить. К концу десятилетия Токио — крупнейший мегаполис мира и одновременно стройплощадка.
И вот здесь Дайдо Морияма и Ютака Таканаси показывают то, что упускает официальный нарратив прогресса: новостройка тоже травматична.
Бродячая собака, Мисава» (1971) Дайдо Морияма
Дайдо Морияма. Его «Бродячая собака, Мисава» (1971) — фотография, ставшая синонимом всей эпохи. Чёрный пёс на пустой улице, повёрнутый к камере, шерсть слиплась, взгляд выжидающий и недоверчивый. Это интерпритируется как автопортрет горожанина, который не понимает, где он живёт. Морияма много раз говорил, что собака — это он сам.
В сборнике Japan: A Photo Theater (1968) и в более поздней книге Farewell Photography (1972) Морияма снимает Токио так, как снимают катастрофу: резкий контраст съедает половину визуальной информации, размытие делает движение угрожающим, расфокус превращает знакомые улицы в чужой, почти инопланетный ландшафт. Кадры часто завалены, обрезаны странно, сняты от бедра — как будто фотограф не успевает выстроить кадр, потому что не дают или не может остановиться.
Daido Moriyama (Japanese, b. 1938) Ebina, Kanagawa 1969
Daido Moriyama Hokkaido 1978
Daido Moriyama (Japanese, b. 1938) Japan Photo Theater 1968
Это и есть арэ-бурэ-боке в действии: зернистый (большая чувствительность камеры, света не будет), размытый (движение быстрее камеры, как город быстрее человека), расфокусированный (фокус — это вера в то, что есть главный объект; такой веры больше нет).
Ютака Таканаси смотрит на ту же реальность чуть отстранённее. Его серия Toshi-e (К городу, 1974, итог работы 1960-х) — это методичный отчёт о новом Токио: рекламные щиты, неоновые вывески, поп-культурная графика, новая архитектура. У Таканаси меньше истерики, чем у Мориямы, но больше холодного диагноза: он показывает город как машину, в которой человеку отведено место зрителя, потребителя, прохожего — но не жителя.
Такума Накахира. Его книга For a Language to Come (Kitarubeki kotoba no tame ni, 1970) — пожалуй, самое чистое выражение Provoke-эры. Накахира снимает город ночью, на ходу, без какой бы то ни было заботы о композиции: огни, отражения, фонари, обрывки витрин. Каждый кадр в отдельности почти бессмысленен — но книга целиком работает как поток сознания человека, идущего по чужому городу. Название книги принципиально: «для языка, который ещё не существует». Накахира открыто признаёт, что для нового состояния мира старого языка не хватает.
В работах этого блока доминируют движение и неустойчивость кадра. Линии горизонта почти всегда наклонены или отсутствуют. Свет искусственный, контрастный, часто бьёт прямо в объектив, создавая блики и засветы — приём, который классическая фотография избегает как ошибку, а Морияма и Накахира используют систематически. Глубина резкости минимальна: что-то одно резко, остальное размыто, и это часто оказывается случайной деталью — фонарём, локтем, краем витрины — а не «главным объектом». Иерархии важности больше нет
Новое строительство производит свою собственную форму разрушения — разрушения связи между человеком и местом, в котором человек живёт.
Тело, которое помещается в этот город
тело — последняя поверхность, на которой можно настаивать.
Эта часть отвечает на вопрос: где в таком городе место человеку. И ответ японских фотографов оказывается неожиданным: место человека в том слое мегаполиса, который официальный Токио старался не показывать.
Нобуёси Араки. Его Сентиментальное путешествие (Sentimental Journey, 1971) — фотокнига, сделанная во время свадебного путешествия с Ёко Аоки. Здесь обнажённое тело жены показано без какой бы то ни было постановочной эротики: Ёко спит в поезде, лежит на простыне в гостинице, смотрит в окно. Холодность взгляда — не отстранённость, а наоборот: Араки настаивает, что это не «искусство», а жизнь, и что тело близкого человека снято так, как оно действительно выглядит в плохо освещённом гостиничном номере. Через двадцать пять лет он сделает продолжение — Winter Journey (1991), фиксирующее болезнь и смерть Ёко. Вместе эти две книги формируют один из самых прямых разговоров об интимности и времени в истории фотографии.
Sentimental Journey 1971
Sentimental Journey 1971
В акте любви, как и в фотографии, есть форма жизни и своего рода медленная смерть
Дайдо Морияма возвращается в эту часть снова, потому что у него город и тело неразделимы буквально. Серия Nippon Gekijō Shashinchō (Японский фототеатр, 1968) и поздние работы из Синдзюку показывают тело как товар, как фрагмент уличной сцены, как элемент того же визуального шума, что и неоновая вывеска. Женщина в кадре Мориямы часто увидена со спины, через стекло, в отражении — не как субъект, а как поверхность, на которой отражается город. Это не объективация в современном смысле; это утверждение: в этом мегаполисе человек становится поверхностью того же типа, что и стена, что и афиша.
Дайдо Морияма. Губы
сетка 1986 Дайдо Морияма
Эйко Хосоэ. Его серия Ordeal by Roses (Barakei, 1961–1962, переиздана 1971) — портреты писателя Юкио Мисимы, в которых обнажённое мужское тело помещено в густую, почти душную среду из тканей, цветов, скульптур, теней. Хосоэ работает резким светом и плотными чёрными тенями: тело Мисимы перестаёт быть телом конкретного человека и превращается почти в архитектурный объект — колонну, рельеф, барочную скульптуру. Хосоэ показывает: где бы ни оказалось тело, оно несёт на себе ту же тревогу.
Фотограф Эйко Хосоэ. Серия «Ordeal by Roses» (Испытания розами)
Фотограф Эйко Хосоэ. Серия «Ordeal by Roses» (Испытания розами) Юкио Мисима
Фотограф Эйко Хосоэ. Серия «Ordeal by Roses» (Испытания розами)
Кохэй Ёсиюки. Его серия The Park (Kōen, 1971–1973) снята в токийских парках ночью с инфракрасной вспышкой: Ёсиюки фиксировал пары, занимавшиеся сексом в темноте, и вуайеристов, которые за ними следили. Эта работа — крайняя точка темы. Она показывает, что в новом мегаполисе частная жизнь стала уличной по необходимости: квартиры маленькие, людей много, парк — это единственное доступное пространство интимности. И одновременно — что граница между участником и наблюдателем в этом городе стёрта, то есть каждый, кто оказывается в кадре, одновременно и тело, и взгляд.
Фотограф Кохей Йосиюки. Серия «Парк», 1971
Фотограф Кохей Йосиюки. Серия «Парк», 1971
Фотограф Кохей Йосиюки. Серия «Парк», 1971
В работах этого блока тело никогда не центрировано в кадре в классическом смысле. Оно либо обрезано краем кадра, либо снято с неудобной точки, либо помещено в среду, которая с ним конкурирует — ткани, тени, отражения. Свет почти всегда жёсткий: вспышка в лицо, неон сбоку, прозрачное стекло, лампа над кроватью. Это визуально выводит тело из приватной зоны в зону публичную, городскую, шумную — и одновременно показывает, что приватной зоны как таковой больше нет.
Если пространство мегаполиса травматично и неустойчиво, если прошлое стёрто, а будущее непонятно, то остаётся одно — собственная кожа. Эротика у фотографов Provoke-эры — не про желание, а про присутствие, что они все еще дышат и существуют. Сексуальная революция в японском варианте — не освобождение в западном смысле, а более тревожный жест: способ доказать себе, что ты не растворился в бетоне. Тело становится последним участком пространства, на который человек ещё может предъявить права.
Заключение
Японские фотографы 1960-х показали, что катастрофа 1945 года не закончилась в 1945-м. Она продолжилась в самой быстрой реконструкции, которую только знал XX век, — реконструкции, которая физически восстановила города, но не восстановила связь человека с пространством. Город и тело в их работах — это не два сюжета, а две поверхности, на которых одинаково отпечатался один и тот же опыт: опыт разрушения, за которым сразу же, без паузы, наступила перестройка.
Зернистая, размытая, нечёткая фотография оказалась здесь не стилем, а единственным честным способом видеть. Потому что человек, переживший катастрофу и сразу попавший в стройку, видит мир именно так: расфокусированно, на ощупь, с трудом удерживая в фокусе одно за раз. Эстетика арэ-бурэ-боке — это диагноз эпохи, поставленный самой эпохой себе, через тех, у кого хватило смелости не отвести взгляд.
И, может быть, поэтому эти снимки до сих пор кажутся современными. Мы тоже живём в эпоху, когда события, города и люди меняются быстрее, чем мы успеваем их понять, и в телах, которые всё чаще ощущают себя последним устойчивым местом. Японские фотографы 1960-х нашли язык для этого состояния раньше, чем оно стало универсальным. Их фотографии — это предупреждение, которое мы только сейчас начинаем замечать.
Источники изображений
