Трансформация жанра роуд-муви в европейском кино второй половины XX века

1/ КОНЦЕПЦИЯ 2/ «ДОРОГА» 3/ «ЗЕМЛЯНИЧНАЯ ПОЛЯНА» 4/ «УИКЕНД» 5/ «АЛИСА В ГОРОДАХ» 6/ «СОЮЗ КАЛАМАРИ» 7/ ЗАКЛЮЧЕНИЕ 8/ БИБЛИОГРАФИЯ 9/ ИСТОЧНИКИ ИЗОБРАЖЕНИЙ

Кино находится в постоянном движении, а жанры, которые пронизывают его насквозь, активно отзываются навстречу этим изменениям. В многообразии кинематографических приемов величественным особняком стоит «дорога», которая становится обширной платформой для исследования, своеобразный медиум, который ложится в основу жанра роуд-муви (англ. road movie). Изначально конституировавшая жанровое ядро роуд-муви дорога — как синоним пути, так и визуальный образ — выходит за пределы исходных границ, став межкатегориальной единицей.

Каждый приходящий исторический период, а вместе с ним и режиссер диктуют новую трактовку жанра, если же вовсе не выходят за его пределы, оставляя лишь отголоски нарратива. Любое новое прочтение становится не только зеркалом эпохи, но и сломом устоявшихся правил жанра. Прообразом роуд-муви в литературе служит сюжет, где путешествие — обязательная жанровая константа — становится катализатором «двойного» движения, а именно внешнего, географического, и внутреннего, реализуемого ввиду внутренней трансформации героя. Истоки «дорожного» кинематографа тянутся к эпохе Золотого века Голливуда. Но чтобы роуд-муви оформился как автономный жанр с присущей ему системой репрезентативных признаков, потребовалось время. Перелом наступает в 1960-е годы. Режиссерская мысль все настойчивее обращается к теме свободы в современном обществе, а дорога в этом контексте становится ее квинтэссенцией. Для героев американского роуд-муви тема свободы личности становится первостепенной. Эта идея лежит в основе всего жанра, где свобода воспринимается не только возможностью уехать за пределы страны, но и скинуть с себя оковы навязанных обществом условностей.

Несмотря на то, что возникновение жанра как такового закреплено за американским кинематографом, европейское «дорожное» кино демонстрирует самостоятельную линию развития, во многом отличную от первоначальной. Уже на раннем этапе, начиная с 1940-х годов, европейская традиция начинает осмыслять роуд-муви через призму эскапизма, когда как на родине жанра эта трансформация происходит позднее.

Именно отсюда и вытекает цель данного визуального исследования — продемонстрировать, как менялся жанр роуд-муви в европейском кинематографе второй половины XX века и какие формы принимал, а также понять, каким именно образом осуществляется эта трансформация.

При поиске и выборе материалов для визуального исследования особое внимание уделялось репрезентативности фильмов, чтобы показать как очевидные примеры жанра, так и те, где можно наблюдать лишь частичную эскалацию его элементов. Ключевым критерием отбора становится не просто присутствия сцен «перемещения», а то, как мотив пути влияет на персонажа и структуру самого фильма в частности. Учитывая систематический подход, прослеживающийся на протяжении всего визуального исследования, крайне важным было показать какие черты роуд-муви присваивает себе тот или иной фильм в разных уголках Европы, при этом сохраняя общий нарратив.

Герои вольны переходить из одного пейзажа в другой, но за свои личности они держатся мертвой хваткой. Дзампано и Джельсомина обречены на один и тот же круговорот подчинения (в лице героини Мазины) и насилия (в лице героя Куинна), даже когда мир вокруг них меняется.

Путешествие для героини Мазины становится вынужденным испытанием, воля которого полностью оказывается в руках Дзампано, а его фургон — своеобразной тюрьмой, как для личности девушки, так и для и ее эмоций.

Однако по мере развития сюжета и увеличения длительности путешествия зритель наблюдает различия поведения героини вне фургона и внутри него: кроткость и некоторая зашуганность исчезает из Джельсомины, стоит ей выйти на публику для представления. В этом контексте фургон становится безвоздушным «микрокосмом», купирующим все «избыточные» эмоции Джельсомины.

Так, Дзампано на одном из вышеупомянутых рубежей оставляет обезумевшую Джельсомину, а через несколько лет узнает о ее гибели, переживая настоящий катарсис. Море, у которого зритель застает героя, будто олицетворяет край земли (конец пути) — финал внутренней трансформации. Только бескрайняя черная гладь способна вобрать в себя поток эмоциональных переживаний героя.

«Путевая» структура позволяет режиссеру выстроить уникальную среду для глубинного психологического анализа и обнажения внутреннего облика героя. Динамика физического передвижения здесь слита с динамикой душевных изменений. Испытания, на первый взгляд не кажущиеся таковыми, накладывают отпечаток, невольно преображая героя. Визуализация этих эмоциональных сдвигов превращает зрителя из наблюдателя в соучастника внутреннего «перерождения».

Еще перед «главным» путешествием главный герой видит сон — микро-путешествие — флэшбеки которого будут сопровождать его на протяжении всего фильма.

Так, в этом кошмаре герой видит часы без стрелок, наталкивающие на мысль о скором забвении.

Путешествие становится катализатором глубинных личностных перемен главного героя — открывает дорогу к чертогам разума, вынуждая встретиться лицом к лицу с собственными воспоминаниями, которые впоследствии изменят отношение к настоящему (например, в финале фильма профессор Борг, пересмотрев свои убеждения, прощает сыну долг).

Персонажи, которые сопровождают главного героя в этом путешествии, усиливают «рецепторы» воспоминаний. Так, встречая на земляничной поляне группу молодых ребят, главный герой окунается в воспоминания о своей юности, позже к компании присоединяется пара, которая напоминает профессору Боргу свой неудавшийся брак.

Последнее сновидение профессора — зеркальная противоположность первому. На смену мертвому городу, обезличенным часам и собственному гробу приходит примирение. Обретя «земляничную поляну» в своей душе, профессор Борг побеждает пустоту.

Элемент роуд-муви в «Земляничной поляне становится формой философского исследования многоуровневой человеческой души. Дорога, разделившись на две сущности, помогают герою обрести утраченное с возрастом равновесие — примириться с упущенными возможностями и отпустить тяготеющие мысли. Маршрут этой дороги — путешествие по местам детства и юности — пробуждает воспоминания и дает толчок к диалогу с самим собой и окружающими, наличие которого казалось бы немыслимым в стенах родного дома.

Весь фильм построен как путешествие сквозь абсурд, где дорога становится его основной нарративной осью.

В начале фильма зрителю предстает сцена нескончаемой пробки на несколько километров, в которую попадают герои сразу после выезда. Абсурдное «путешествие» сквозь пробку и прохождение препятствий-образов становятся основой сюжета: герои на машине пробираются насквозь, их задерживают многочисленные аварии с многочисленными жертвами, в пути Корин и Ролан встречают вымышленных персонажей, карикатурных героев, при этом разрушая иллюзию зрителя о достоверности происходящего.

Ключевой «дорожный» эпизод длится почти восемь минут: камера все это время движется за автомобилем главных героев, который пробирается через пробку, объезжая препятствия. Машины вокруг постоянно тормозят героев, но не блокируют их путь полностью (персонажи на мгновение замедляются, ссорятся с «соседями» и в конечном итоге прорываются.

Физические препятствия здесь стоят на грани сюрреализма (люди играют в мяч или шахматы, устраивают пикник на обочине, обезьяны в клетках, запряженная лошадь, парусник и т. д.).

По сути, эта сцена становится метафорой кинематографического восприятия: «вечный» механизм кино сталкивается с торможением («остранением»), и именно этот конфликт рождает искаженный образ реальности. Своими корнями эпизод уходит в рассказ «Южное шоссе» Кортасара (1966), где движение встает по неизвестной причине и автомобилисты проводят в заторе несколько дней. Но если у Кортасара остановка тотальна и синхронна, она сплачивает всех в единое целое, то у Годара герои продолжают медленно двигаться сквозь хаос.

Дорога здесь трактуется как ловушка без выхода, своеобразная точка невозврата. Ступив за некий порог, персонажи уже не могут повернуть вспять, они попадают в пространство — своеобразный вакуум, где рассыпаются все прежние понятия о морали, законе, реальности.

Каждый новый рубеж на пути героев способен уводить их от угрозы или же наоборот, толкать их к гибели (что и случается в финале — Ролан становится добычей каннибалов).

В этом контексте дорога перестает быть устойчивой единицей и становится символом нестабильности. Здесь «пограничная» природа дорожного пространства работает на то, чтобы лишить героев устойчивой почвы, помещая в реальность (или же что-то среднее), за каждым рубежом которой пугающая неизвестность.

Годар использует основу роуд-муви для создания своеобразного анархистского памфлета, отталкиваясь от вышеупомянутой деконструкции с целью нестабильности. Название, которое поначалу обещает непринужденную французскую комедию про путешествие приличных буржуа, на деле оборачивается яростной атакой на них как на класс войной, направленный на истребление, без правил и пощады.

В этом контексте дорога становится пластом рефлексии: герой, оставшись без личного стимула продолжать движение, хватается за новый, а эта самая дорога становится для него связующим звеном. Она, словно гипноз, поглощает героя, становясь с ним одним целым.

Так, даже погружаясь в сон, герой Фоглера не прерывает связь с дорогой, продолжает движение в безразмерном пространстве, подобно хождению по лабиринту собственных мыслей, выхода из которого нет.

На протяжении всего путешествия зритель видит монотонные, почти убаюкивающие, кадры дороги. Мы, подобно главному герою, растворяемся в них, теряя связь с реальностью.

Каждый новый отрезок путешествия героя сопровождается кадрами видов из окна. Зритель будто смотрит со стороны на проходящую мимо героев жизнь. Нулевое пространство, где движимое вокруг не приводит в действие субъект — вроде все вокруг перемещается, но герои также остаются на месте, как по законам теории относительности.

Герой меняет средства передвижения, пересаживаясь из автомобиля на поезд, из поезда на самолет или паром, но получает такое же бесцельное, пустое, перемещение, которое можно описать как движение ради движения.

Герой, не имея «наполнения», обозначает координаты своего нахождения с помощью фотографий, на которых он также не появляется — дистанция, отделяющая физический облик от психологического состояния. Снимки как попытка заполнить пробелы своей идентичности оборачивается тем, что эта идентичность в итоге растворяется.

Отсутствие стабильности — бесконечное путешествие, здесь можно сравнить с попыткой саморефлексии, поиска той самой (не)идентичности в безразмерном пространстве с целью переосмыслить мировое устройство. Это можно сравнить с маневрированием между разными видами «порабощения», ведь иных вокруг просто не существует.

Фильм строится на движении группы мужчин с одинаковыми именами, которые пытаются пройти через через испытания навстречу новой, лучшей жизни. В этом контексте это не разобщенная серия эпизодов, а именно путешествие, где каждая новая единица пути оборачивается очередным столкновением, конфликтом либо абсурдным происшествием.

Функцию нарративного «каркаса» выполняет исключительно движение. Герои бесконечно идут, едут, меняют транспорт, пересекают пространства, но каждый новый цикл пути лишь воспроизводит структурную копию предыдущего: внешний мир либо блокирует их продвижение, либо встречает с пустым равнодушием. Возникает ощущение, что герои попали в петлю, вырваться из которой им не по силам. Даже те, кто выживает в бессмысленной борьбе, обречены вечно бродить по городским лабиринтам, так и не добравшись до цели.

Сведенные до минимума личные качества героев превращают их единый организм, который подобно паразиту встраивается в городской ландшафт и начинает жить за счет него: Франк угоняет машину, Франк ворует в магазине, Франк вторгается на чужую территорию, но все это происходит беспорядочно и как-то парадоксально бесцельно.

Дорога в контексте фильма показывает не столько внешний мир, сколько характеры самих героев. Каждый из них — лишь «вариант» человека, который хочет вырваться, но толком не знает куда и зачем.

Из-за этого движение становится почти философским: герои не столько путешествуют, сколько проверяют, возможен ли вообще выход из социального и жизненного тупика. Ответ, предлагаемый фильмом, тяготеет к пессимистичному курсу, однако не замыкается в нем окончательно: мир предстает как холодная и закрытая среда, но сам акт движения — его упрямая, немотивированная длительность — обретает автономную ценность.

В финале оставшиеся в живых Франки после исчерпывавшей себя бессмысленной схватки занимают место в лодке, рассчитанной на одного (что символизирует их единство). Они отчаливают за пределы границы, навстречу новой жизни — той самой, которая так и осталось для них закрытой внутри богатых кварталов Хельсинки. Дорога, так долго держащая их, наконец-то приносит им освобождение, петля размыкается.

Фильм выступает скорее как ирония над роуд-муви, свойственная многим фильмам финской новой волны. В этом контексте дорога превращается в символ последнего прибежища — универсально видимый ориентир. Такой прием позволяет заглянуть в скрытые стороны обезличенной человеческой натуры и зафиксировать почти травматическую «ломкость» человеческих связей.

Анализ визуальных образов данного исследования свидетельствует, что в европейском кинематографе второй половины XX века тема «дороги» перестает быть исключительно атрибутом роуд-муви, оформившись как универсальный конструкт, открытый для всевозможных интерпретаций. В связи с этим гипотеза исследования о трансцендентности жанра находит свое подтверждение. Мотив роуд-муви, вступая реакцию с элементами других жанров, начинает трансформироваться, рождая уникальный медиум. В симбиозе возникает совершенно новая — гибкая — форма, что лишь усиливает внутренний нарратив произведения.

В ходе рассмотрения фильмов было выявлено, что дорога способна выступать в качестве пространства для жизненных испытаний («Дорога» Феллини), быть катализатором для внутренних изменений («Земляничная поляна» Бергмана), становиться средством деконструкции реальности («Уикенд» Годара) или же полигоном «растворения» («Алиса в городах» Вендерса), и, наконец, существовать как единственный видимый ориентир («Союз Каламари» Каурисмяки). Все эти характеристики адаптируются в зависимости от жанровых задач и усиливают эмоциональное и смысловое воздействие, как для самих героев произведения, так и для зрителей.

Также помимо подтверждения гипотезы исследования были выведены несколько констант европейского роуд-муви, основанные на анализируемых фильмах. Путешествие далеко не всегда означает движение на длинную дистанцию (в «Союзе Каламари», например, герои передвигаются в пределах нескольких районов), герои, выбирают совершенно разные средства перемещения (автомобиль, повозка, общественный транспорт или же простая ходьба). Также сама дорога становится скорее уравнением, нежели ключом к разгадке внутреннего мировосприятия.

Таким образом, тема «дороги» в европейском кинематографе второй половины XX века становится больше, чем просто место действия: она превращается в интерактивную сцену, которая в зависимости от «главенствующего» жанра вновь и вновь адаптируется под место своего нахождения.