Моё исследование посвящено тому, как европейские комиксы осмысляют трагедии народов и травмы поколений. Графические истории существуют с древнейших времён, от наскальных рисунков до средневековых иллюстрированных манускриптов. Они фиксировали как развлекательные, так и поучительные сюжеты. С развитием печатного дела и распространением грамотности комикс стал массовым медиумом, способным не только развлекать, но и сохранять память о событиях и эмоциональный опыт людей. XX век стал для Европы временем непрерывных потрясений: мировые войны, революции, геноциды, диктатуры, депортации и политические репрессии радикально изменили не только устройство общества, но и сам способ восприятия истории. Травма перестала восприниматься как исключительно краткосрочное личное переживание и теперь осознается как состояние, передающееся между поколениями, влияющее на идентичность, семейную память и отношение человека к собственной стране. В этом контексте графический нарратив оказался неожиданно важным инструментом разговора о катастрофе. Сочетание изображения и текста позволяет комиксу одновременно документировать события и передавать субъективное восприятие — страх, отчуждение, чувство утраты или невозможность полностью осмыслить произошедшее.
Исследование разделено на три главы и выстроено как постепенное удаление от непосредственного опыта катастрофы.
Первая глава посвящена историям, рассказанным очевидцами от первого лица. В центре внимания оказываются произведения, основанные на личном опыте авторов или дневниковых свидетельствах. Эти работы показывают, как исторические события переживаются через индивидуальную оптику, и как визуальная форма усиливает эмоциональное восприятие травмы.
Во второй главе исследуется уже не сама катастрофа, а её наследование. Здесь рассматриваются произведения, посвящённые памяти послевоенных поколений, семейному молчанию, чувству вины и попыткам реконструировать прошлое собственных родственников. Эти работы показывают, как травматический опыт продолжает существовать даже после исчезновения непосредственных свидетелей, проявляясь через повседневность, идентичность и внутренние конфликты потомков.
Третья глава посвящена позиции наблюдателя и хрониста. В ней рассматриваются комиксы, где автор сознательно помещает себя внутрь чужого травматического пространства, пытаясь зафиксировать происходящее и выразить свое отношение к нему.
В заключении я попытаюсь понять, обязательно ли травматический опыт должен быть представлен напрямую и документально, или же коллективная и поколенческая травма может быть раскрыта и через более опосредованные формы повествования, в том числе через истории, формально обращённые к детской аудитории
Глава 1 Глазами ребенка
В комиксах, о которых пойдет речь в первой главе, историческая катастрофа показана через детскую оптику. Ребенок беспристрастно фиксирует окружающий мир, не пытаясь оправдать происходящее политическими теориями или национальными мифами. Мир диктатуры, войны или революции раскрывается через бытовые детали, семейные отношения, страхи и повседневные ограничения, формирующие реальность ребёнка. Одним из ключевых произведений такого типа я бы назвал графический роман «The Arab of the Future» (2014–2022) французско-сирийского автора Риада Саттуфа. Работа носит автобиографический характер и основана на детстве самого Саттуфа, прошедшем между Францией, Ливией Муаммара Каддафи и Сирией Хафеза Асада.
Араб будущего, 2014, Риад Саттуф
Каждая страна в комиксе получает собственную доминирующую палитру. Ливия окрашена в жёлтый цвет пыли и солнца, но сцены, связанные с Каддафи и его идеологией, дополнены зеленым, отсылая к «Зеленой книге» и стремлению искусственно «перекрасить» реальность под утопический проект. Зеленый здесь выглядит почти чужеродным, это визуальная интерпретация стремления насильственно навязать обществу идеологию, «вымостить небо плиткой». Диктатура раскрывается не через описание крупных исторических событий, а через видимую трансформацию самой повседневности.
Араб будущего, 2014, Риад Саттуф
Сирия Асадов при этом обозначена красным и розовым, таким образом она внешне противопоставлена Ливии, однако обе системы приходят к схожему результату: культ власти, страх, дефицит, коррупция и нормализация насилия становятся частью повседневности. Особую роль в раскрытии этой идеи играет фигура отца автора — образованного сирийца, сторонника панарабского проекта, искренне поверившего в возможность модернизации арабского мира через авторитарную власть и национальное единство. Именно через конфликт между идеализмом отца и окружающей реальностью Саттуф показывает столкновение политической утопии с повседневностью диктатуры.
Араб будущего, 2014, Риад Саттуф
Араб будущего, 2014, Риад Саттуф
В конечном итоге история Саттуфа оказывается еще и историей исхода. На фоне бедности, насилия, разобщенности и постоянного унижения, не позволяющих обществу выйти из состояния непрерывного воспроизводства диктатуры, эмиграция в Европу начинает выглядеть не просто экономическим выбором, а попыткой вырваться из среды, где будущее вновь и вновь оказывается подчинено страху и силе. Риад Саттуф рассказывает эту историю уже как человек, родившийся во Франции и сформировавшийся вне того мира, в который его отец когда-то так искренне хотел вернуться.
Араб будущего, 2014, Риад Саттуф
Араб будущего, 2014, Риад Саттуф
Если «Араб будущего» рассказывает о том, как ближневосточное общество оказывается неспособно принять даже тех, кто искренне стремится связать с ним свою судьбу, то «Persepolis», напротив, строится вокруг попытки сохранить связь с собственной страной несмотря на давление и политические катастрофы. Роман Маржан Сатрапи предельно лаконичен с визуальной точки зрения. Чёрно-белая графика, напоминает одновременно и карикатуру и детский рисунок. Такое цветовое решение подчеркивает ощущение общей бинарности: свобода и контроль, борьба и насилие, индивидуальность и коллективная норма, частная жизнь и государственная идеология
Персеполис, 2000, Маржан Сатрапи
История семьи Сатрапи проходит через несколько политических эпох — от позднего шахского режима до исламской революции и последующего укрепления власти аятолл. В отличие от многих западных интерпретаций Ирана, «Персеполис» не сводит страну к образу религиозной диктатуры: революция первоначально воспринимается как надежда на освобождение от авторитаризма и социальной несправедливости. Однако постепенно героиня сталкивается с тем, как новая система начинает проникать в повседневность — регулировать одежду, поведение, речь и даже эмоциональные проявления.
Персеполис, 2000, Маржан Сатрапи
Персеполис, 2000, Маржан Сатрапи
Насилие, идеологическое давление и невозможность свободного существования постепенно подталкивают героиню к разрыву с родной страной, однако эмиграция не становится спасением. Когда Маржан уезжает в Вену, Европа для нее оказывается местом культурной и эмоциональной изоляции, где она остается для всех чужой. При этом и возвращение домой уже не способно восстановить утраченную целостность: несколько лет эмиграции создают дистанцию между ней и иранской реальностью, а пережитый опыт делает невозможным прежнее чувство принадлежности.
Персеполис, 2000, Маржан Сатрапи
Как и у Саттуфа, важнейшей темой становится невозможность для человека, воспитанного между двумя культурами, полностью принадлежать какой-либо из них. Иран остается пространством памяти, языка и семьи, но одновременно местом страха и несвободы, тогда как Европа дает личную свободу, но оставляет чувство отчужденности и неприкаянности.
Персеполис, 2000, Маржан Сатрапи
В 2017 году вышла книга «Anne Frank’s Diary: The Graphic Adaptation» — графический роман, созданный Ари Фольманом и Дэвидом Полонски. Важно, что это не свободная интерпретация дневника Анны Франк, созданная по воле художника, а официальная адаптация, подготовленная при участии и поддержке Anne Frank Fonds, и поэтому первая и важнейшая из задач проекта очевидно просветительская. Адаптация рассчитана на поколение читателей, для которого визуальный нарратив становится основным способом восприятия истории. При этом речь идет об одном из важнейших документальных свидетельств в литературе ХХ века, поэтому крайне важно было, переводя его в форму графического романа, не разрушить при этом ощущение подлинности и личного голоса автора.
Дневник Анны Франк (графическая адаптация), 2017, Ари Фольман, Давид Полонски
Хотя сама Анна покинула свою родину — Германию совсем маленькой, и, соответственно, в оригинальном дневнике мало информации о том, как жили Франки до вынужденного отъезда в Нидерланды, авторам адаптации было важно дать читателю определенный контекст. Так мы узнаем, что семья Франков была частью ассимилированной еврейской городской буржуазии, это были люди, чья национальная принадлежность не была основой их самоопределения. Мы видим, как нарастало напряжение в немецком обществе, с какими ограничениями и преследованиями столкнулись евреи после прихода Гитлера к власти.
Дневник Анны Франк (графическая адаптация), 2017, Ари Фольман, Давид Полонски
Оригинальный дневник постоянно переходит от бытовых наблюдений к фантазиям, страхам, иронии или резким эмоциональным перепадам, и именно это становится основой графического языка адаптации. Визуальный ряд часто не дублирует текст буквально, а разворачивает эмоциональное состояние, стоящее за ним. Полонски регулярно разрушает реалистическое пространство, иллюстрируя чувства Анны, ее размышления, метафоры, тревоги и юмор. Таким образом, графическая форма передаёт не только атмосферу, в которой жили укрывавшиеся, но и внутреннюю эмоциональную и фантазийную реальность подростка, а также характер Анны и ее образ мыслей. Благодаря этому, читатель воспринимает историю не как завершённый мемориальный рассказ о Холокосте, а как живую, длящуюся реальность, внутри которой герои продолжают надеяться на возвращение к нормальной жизни.
Дневник Анны Франк (графическая адаптация), 2017, Ари Фольман, Давид Полонски
Дневник Анны Франк (графическая адаптация), 2017, Ари Фольман, Давид Полонски
Комикс показывает обитателей убежища не как будущих жертв исторической катастрофы, а как живых людей, до последнего продолжающих верить, что Европа все же вернется к нормальности и что диктатура не сможет окончательно уничтожить человеческую жизнь. Именно столкновение этой повседневной веры с тем, что читателю уже известен исход истории, превращает дневник Анны Франк и его графическую адаптацию в одно из самых страшных и одновременно самых человеческих свидетельств XX века.
Дневник Анны Франк (графическая адаптация), 2017, Ари Фольман, Давид Полонски
Глава 2 А где ты был, когда…?
Родина: немецкий семейный альбом, 2018, Нора Круг
Книга «Heimat: A German Family Album» (2018) немецкой художницы Норы Круг построена как личное историческое расследование, посвящённое проблеме немецкой памяти о нацизме и чувству вины послевоенных поколений. Немецкое слово «Heimatt» в заглавии обозначает не просто «родину», а эмоционально нагруженное пространство дома, принадлежности и культурной идентичности. Именно это понятие Круг переосмысляет, разбираясь в истории своей семьи.
Вторая глава посвящена произведениям, исследующим память послевоенных поколений, семейное молчание, чувство вины, подсознательные процессы, а также стремление реконструировать прошлое и определить его место в настоящем. Здесь травма существует в опосредованной форме, как наследие, влияющее на идентичность потомков. Отобранные произведения объединяет интерес к тому, как трагедия продолжает влиять на реальность даже спустя десятилетия, как травма осознается, и где она размещается.
Родина: немецкий семейный альбом, 2018, Нора Круг
Автор пытается восстановить биографии своих родственников, но те склонны сводить все ответы к формуле «мы были обычными людьми». Главным объектом исследования Круг становится не столько активное зло, сколько повседневная готовность не замечать его, приспосабливаться к нему и продолжать жить внутри системы. Круг соединяет рисунок, рукописный текст, фотографии, старые письма, семейные документы, газетные вырезки, карты, школьные тетради и бытовые предметы. Страница здесь часто выглядит не как последовательность комиксных панелей, а как фрагмент личного архива или музейной экспозиции.
Родина: немецкий семейный альбом, 2018, Нора Круг
При этом визуальная форма напрямую связана с содержанием. Коллажность отражает невозможность выстроить непрерывный и однозначный нарратив о прошлом собственной семьи. История буквально распадается на фрагменты, а читатель вынужден, как и сама Круг, постоянно сопоставлять несовместимые на первый взгляд элементы — фотографии улыбающихся родственников, официальные документы нацистской эпохи, бытовые сцены и знание о преступлениях режима. Книга избегает как морализаторства, так и попытки оправдания, она показывает тревожную нормальность среды, внутри которой существовал нацизм, тем самым разрушая удобное представление о том, что зло обязательно выглядит демонически.
Родина: немецкий семейный альбом, 2018, Нора Круг
Автор размышляет и о бремени, которое легло на плечи тех, кто родился в Германии через годы и даже десятилетия после войны. Это и автоматическое отождествление иностранцами немецкости и нацизма, и чувство неловкости и волнения в ситуациях, когда акцент или обстоятельства вынуждают обозначить себя как немку. Впечатление книга производит одновременно очень интимное и тревожное. В ней нет прямого изображения насилия или исторического пафоса, однако именно через бытовые детали возникает ощущение пугающей близости катастрофы. Книга воспринимается не как рассказ о прошлом, окончательно отделенном от настоящего, а как напоминание о том, как общество может существовать параллельно развивающейся трагедии.
Родина: немецкий семейный альбом, 2018, Нора Круг
Итальянский автор Gianni Pacinotti известный под псевдонимом Gipi в графическом романе Unastoria (2013) предлагает рассматривать поколенческую травму как бессознательное наследие, проявляющееся через психическое состояние потомка. Главный герой романа — писатель Сильвано Ланди, переживающий тяжёлый внутренний кризис, распад семьи и психическое расстройство. Его история развивается параллельно с рассказами о Первой мировой войне, связанных с его прадедом Мауро. Однако между двумя сюжетными линиями долгое время отсутствует ясная причинно-следственная связь. Прошлое проникает в реальность Сильвано через навязчивые образы, эмоциональные состояния и визуальные повторения. Одним из центральных символов становится одинокое сухое дерево в ничейной зоне, которое Сильвано начинает одержимо рисовать, не понимая происхождения этого образа. Память в «Unastoria» существует не как знание, а как визуальный след.
Unastoria, 2013, Gipi
Графическая форма передаёт состояние героя. Gipi использует разные техники, постоянно меняя степень детализации и условности изображения. В сценах, связанных с пребыванием Сильвано в клинике, лица и тела персонажей часто теряют объём, становятся схематичными, почти условными, что создаёт ощущение отчуждения и искажённого восприятия. В то же время сцены войны выполнены более подробно, телесно и материально. Этот контраст постепенно размывается, настоящее как бы заражается прошлым, которое проникает в него, подчиняет его своей логике.
Unastoria, 2013, Gipi
В контексте исследования Unastoria важна тем, что отказывается от прямой репрезентации травмы как события. Здесь нет сцены, в которой прошлое полностью проговаривается или осмысляется. Оно проявляется как разрыв в восприятии реальности, как навязчиво повторяющийся образ и психологическая деформация. Безумие Сильвано оказывается не патологией, а формой присутствия неосмысленного опыта, передающегося через поколения. Таким образом, графический нарратив работает как способ сделать зримым сам механизм травматического наследования.
Unastoria, 2013, Gipi
Глава 3 Наблюдатель
Третья глава посвящена графическим нарративам, в которых автор выступает наблюдателем, хронистом событий и опыта, к которым не имеет непосредственного отношения. Это произведения исследующие возможность документировать чужую трагедию и говорить о насилии с позиции внешнего наблюдателя. Отобранные работы стоят на стыке журналистики и личного высказывания. Переход от свидетельства к позиции хрониста ставит вопрос, возможна ли нейтральность перед лицом разворачивающейся трагедии.
Kobane Calling, 2016, Zerocalcare
Итальянец Zerocalcare в романе «Kobane Calling» (2016) создает свое произведение в формате репортажа, при этом это не документальный и даже не журналистский материал. Zerocalcare рассказывает о своей поездке в Курдистан с целью зафиксировать опыт курдского сопротивления ИГИЛ*. Этот автор совершенно точно не нейтральный и беспристрастный наблюдатель, его симпатия курдам очевидна. Книга выстроена как предельно субъективное, глубоко личное свидетельство.
Kobane Calling, 2016, Zerocalcare
Личность автора, его самоирония, абсурдистское чувство юмора и карикатуристская оптика во многом определяют настроение работы. В зону боевых действий переносятся лягушонок Кермит, поросенок Джордж, а внутренние диалоги художник ведет с мамонтом. Именно юмор становится способом задать интонацию, позволяющую говорить о катастрофе без пафоса, излишних сантиментов и в тоже время без потери эмоционального подключения.
Kobane Calling, 2016, Zerocalcare
Kobane Calling, 2016, Zerocalcare
При всей кажущейся легкости повествования, юморе и непосредственности «Kobane Calling» не позволяет закрыть глаза на главное: речь идет о длящемся конфликте, несущем ежедневные разрушения и жертвы. Люди гибнут, а цель, к которой они стремятся ускользает снова и снова. Остается и продолжается только боль, страдание, борьба, ненависть, жестокость и призраки прошлого. Автор и читатель, пусть и на короткое время, оказываются погружены в происходящее в Курдистане, и чувствуют, как бьется его израненное сердце.
Kobane Calling, 2016, Zerocalcare
Kobane Calling, 2016, Zerocalcare
Выпущенный во Франции в 2003 году роман канадца Ги Делиля «Пхеньян» — другой вариант комиксов-свидетельств. Его автор — не жертва режима и не активист, а внешний наблюдатель, приглашённый в Северную Корею для работы над анимационным проектом. В отличие от Zerocalcare, Делиль не обозначает свою позицию, он оказывается внутри системы на время командировки и сохраняет дистанцию профессионального взгляда. Сдержанность тона позволяет фиксировать повседневность Пхеньяна, при этом оставляя читателю пространство для собственных выводов.
Пхеньян, 2003, Ги Делиль
Пхеньян, 2003, Ги Делиль
По сути здесь фиксируемая реальность говорит сама за себя. Мы видим общество, чья столица была уничтожена сначала Второй мировой, а затем гражданской войной, — и которое до сих пор живёт в состоянии мобилизации. Культ личности встроен в каждый сантиметр городского пространства, милитаризм подчёркнут на каждом шагу, а пространство создано напоказ: парадные фасады, идеологически выверенные маршруты для иностранцев, демонстрационные экскурсии. Делиль фиксирует этот театр беззлобно, почти этнографически, но именно благодаря этому абсурд системы проступает особенно остро — не через авторский гнев, а через накопление визуальных свидетельств, каждая из которых противоречит декларируемому величию.
Пхеньян, 2003, Ги Делиль
Пхеньян, 2003, Ги Делиль
Графика Ги Делиля очень обаятельная, точная и доброжелательная. Как мультипликатор, он мыслит кадрами, планами и отлично работает с пространством и вниманием зрителя. Черно-белая иллюстрация очень удачно работает в ночных сценах, когда в полной темноте обесточенной пхеньянской ночи, освещаются только портреты вождей и памятники.
Пхеньян, 2003, Ги Делиль
Пхеньян, 2003, Ги Делиль
В отличие от других комиксов исследования, «Пхеньян» не предлагает ни катарсиса, ни личной драмы. Делиль прекрасно осознает, что впечатление, которое должно создаться у него, как у человека извне, о Северной Корее заранее срежессировано. Он словно находится внутри декорации, выйти за пределы которой не имеет возможности, и потому многие персонажи выглядят пародийно, словно загримированные для роли актеры. Составив свое впечатление, автор имеет возможность покинуть это странное пространство, увозя с собой идеи для будущего комикса и не входя в болезненное ощущение сопричастности.
Пхеньян, 2003, Ги Делиль
Заключение
В этом исследовании я двигался от самых прямых свидетельств травмы к тем, что говорят о ней иначе. Сначала — истории очевидцев, где катастрофа показана изнутри, глазами ребёнка или подростка. Потом — то, как боль передаётся молча, через поколения, искажая даже само восприятие мира. Затем — взгляд хроникёра: кто-то сознательно идёт в чужой конфликт, кто-то фиксирует абсурд и удушье режима с внешней, почти этнографической дистанции. Каждый из этих голосов по-своему удерживает память о трагедии.
Размышляя о прочитанном и увиденном, я думал о том, какие еще способы высказывания, сохранения памяти и личного отношения могут быть у художника, свидетельствующего катастрофе и/или непосредственно испытывающего общие для множества людей страдания. Я думаю, что фиксация событий — только один способ не дать забыть, но иногда более глубоким оказывается не крик, а тихая попытка сохранить или восстановить тот мир, который травма уничтожает.
Я вспоминаю русских художников-белоэмигрантов. После семнадцатого года они оказались изгнаны с собственной земли, были уверены, что их Родина безвозвратно потеряна и по сути мертва. И тогда художники решили зафиксировать в доступной для детей форме ту Россию, которую они любили и о которой скучали, ее историю, традиции, сказки. Комикс стал для них не плачем, а сопротивлением забвению.
Еще я вспомнил о Муми-троллях, истории о которых Туве Янссон начала рисовать в годы войны, когда сама была печальной и напуганной бомбами. В Муми-долину вошли и страх беженцев, и скитания, и разлука, и тоска по дому. Спустя время эти истории стали восприниматься в какой-то степени метафорически, но главное, они продолжают дарить утешение и умиротворение, то есть талант Янссон позволил ей переплавить страх и страдание в нечто тёплое и доброе, что останется с детьми многих поколений.
Мне кажется, доброта и творчество — самые сильные из доступных мирным людям способов сопротивления насилию. Тепло, юмор, доброжелательность не отменяют ужаса, не стирают раны, но они напоминают, что такое нормальность, что такое радость жизни и за что стоит бороться. Оставаясь честным с собой и с читателем (или зрителем), автор может при этом стремиться не погрузить его в чужое или собственное горе, а облегчить его боль, утешить его, дать покой или радость его душе хотя бы на какое-то время. Если это творческое движение искренно, оно работает на исцеление травмы, а значит в конечном счете на будущее, в котором не будет места войнам, ненависти и нетерпимости.
Bovan K. Transgenerational Trauma in Comic Books: The Cases of Heimat and Sunday’s Child.
Davies D., Rifkind C. Documenting Trauma in Comics. — London: Palgrave Macmillan, 2020.
Nabizadeh G. Representation and Memory in Graphic Novels. — London: Routledge, 2019.
Wiese D. Figures of Thought in Marjane Satrapi’s Persepolis and Riad Sattouf’s The Arab of the Future.
Kobane Calling: Greetings from Northern Syria // The Slings & Arrows. — URL: https://theslingsandarrows.com/kobane-calling-greetings-from-northern-syria/ (дата обращения: 21.05.2026).
Unastoria — Gipi (Gianni Pacinotti) review // Broken Frontier. — URL: https://www.brokenfrontier.com/unastoria-gipi-gianni-pacinotti-eenverhaal-review-italian-comics/ (дата обращения: 21.05.2026).
L’Arabe du futur / Riad Sattouf. — Paris: Allary Éditions, 2014.
Persepolis / Marjane Satrapi. — Paris: L’Association, 2000.
Anne Frank’s Diary: The Graphic Adaptation / Anne Frank; adapted by Ari Folman; illustrated by David Polonsky. — Amsterdam: Contact Publishing, 2017.
Heimat: Ein deutsches Familienalbum / Nora Krug. — München: Penguin Verlag, 2018.
Unastoria / Gipi. — Milano: Coconino Press, 2013.
Kobane Calling / Zerocalcare. — Milano: Bao Publishing, 2016.
Pyongyang / Guy Delisle. — Paris: L’Association, 2003.
