Теология нейтральности: идеологические корни концепции «Белого куба»

«Идеальная галерея очищает произведение от всех наносов, способных помешать его идентификации с „искусством“. Произведение в ней предохранено от всего, что могло бы подвергнуть сомнению его самооценку. В этом отношении галерея родственна другим пространствам, где воспроизведение замкнутой системы ценностей способствует сохранению тех или иных конвенций. Святость храма, строгость зала суда, таинственность научной лаборатории порождают в соединении с изящным дизайном средоточие эстетики» [1].

‘’Классический‘’ современный музей мыслит себя преимущественно через концепцию «Белого куба» — концепции в музеологии, претендующей на универсальность и нейтральность среды для экспонирования объектов, которая становится лишь фоном, проявляющим экспонаты и не привлекающим внимания к себе. Принято считать, что это позволяет создать идеальные условия для чистого созерцания — стены в помещении окрашены в белый цвет, декор отсутствует, освещение в залах равномерное — кажется, что музей и вовсе изолирован от внешнего мира.

В конце ХХ века Брайан О’Доэрти в эссе «Inside the White Cube» (1976) рассмотрел концепцию «Белого куба» и его идеологическую основу, как концепцию совсем не манифеста пустоты и стерильности, а напротив, концепцию, имеющую свои эстетические и экономические корни. Можно сказать, что эта идея подчинила художественную логику новому типу художественности — картины, согласно концепции «Белого куба» располагаются на стене в определенном порядке (чаще всего, в одну линию, а не «ковром» — от пола до потолка — как это было принято раньше. И сама стена, таким образом, становится эстетическим механизмом, задающим художникам ‘’правила игры‘’.

Эстетизация галереи напрямую связана с её коммерциализацией: выставленные поодаль друг от друга, но занимающие одинаковую позицию по отношению к уровню глаз, произведения находятся перед зрителем будто на витрине. При таком способе размещения и экспонатов помещается меньшее количество — за счет чего возрастает ‘’стоимость ‘’ места — пространство музея эстетизируется для достижения коммерческих целей.

О’Доэрти замечает корреляцию между церковью и музеем, метафорически очерчивает ее, не развивая в своем эссе. Эпиграф к этому визуальному исследованию — его слова о формировании эстетики музея через структуру социального института: «Святость храма, строгость зала суда, таинственность научной лаборатории порождают в соединении с изящным дизайном средоточие эстетики» [1]. Эта оптика и будет рассмотрена в работе.

Соответственно, логика развития исследования, следующая: — Философия протестантской (кальвинисткой) церкви и ее архитектурное воплощение; — Связь с концепцией «Белого куба», адаптация принципов; — Архитектурная аскетичность ХХ века и ее интеграция в музеологию; — «Белый куб», как форма культурного империализма и деколонизирующиеся музейные проекты.

И, начиная писать исследование, я предполагаю, что концепция «Белого куба» воплощает секуляризованный образ кальвинистской церковной традиции, наследует ее эстетике, а ее утверждение в современной музеологии как «универсальной» концепции — форма колонизации пространства самого музея путем утверждения универсальности западноцентричной парадигмы восприятия.

При работе над визуальным исследованием были использованы материалы, изображающие исторический вид кальвинистских церквей, фотографии тех музеев, которые подражают концепции «белого куба» и тех, которые стремятся к деколонизации.

Для исследования отбирались те текстовые источники, которые непосредственно являются историческими свидетельствами эпохи и погружают в контекст или раскрывают философскую сторону темы и выступают в работе оппонентами.

Таким образом, основные характеристики рассматриваемого типа архитектуры заключаются в следующем:

— в плане зала лежит прямоугольная форма; — в качестве отдели используется штукатурка, росписи на стенах отсутствуют; — стремление пространства к мягкости света и цвета подкрепляется наличием больших окон; — церковь ориентирована на кафедру проповедника, а не на восток, как это принято в католической традиции; — отсутствие богато украшенного алтаря, витражных окон.

Парадоксально то, что согласно философии кальвинизма, сакрализуется пустота. Однако намеренный отказ от визуального упоминания святых привел к формированию особого типа эстетики — эстетике отсутствия.

«Белый куб» же наследует три кальвинистских принципа:

Иконофобия. Игнорирование образов, как семиотических элементов архитектуры) — диктует запрет на декоративность пространства (сдержанность цвета, текстур, формы дверных и оконных проемов, отсутствие орнаментов);

Аскетизм. Минимализм в выборе материалов для отделки, отказ от излишеств;

Трансцендентная пустота. Кальвинистская идея того, что только в лишенном визуального шума пространстве возможен прямой диалог с искусством.

Получается, эта пустота, манифестируя философию отсутствия, представляет из себя, напротив, насыщенное состояние, генеалогически восходящее к реформаторскому уничтожению образов. Оказалось, что пустота воплотила в себе наиболее подходящую для арт-рынка форму — она попросту удобна. Белые стены не конкурируют с выставляемым на них искусством, не сохраняют контекст, напротив, изымают из него объекты и помещают в удобную для кураторов «нейтральную» оболочку.

В Париже в 1958 году художник Ирис Клер Ив Кляйн провел акцию-манифест: он организовал выставку «Пустота» («Le Vide»), и в галерее действительно не было представлено ни одного произведения. Подготовка к выставке всё же была внушительной — художник выбелил стены, вынес всю мебель, кроме одного шкафа, вымыл пол. По его словам, объектом выставки была сама среда, выполнявшая роль произведения искусства.

Эта выставка потрясла арт-сообщество своим радикализмом: первые зрители входили в пространство галереи по приглашению, получая на входе коктейль «Кляйн-блю», и, наслышанные о том, что он может окрасить их мочу в синий цвет, проходили осматривать саму экспозицию (такой ироничный жест художника объяснял его ехидное отношение к телесному в сравнении с сакральностью созданного им пространства пустоты). Такое отношение к концепции «Белого куба» — чуть ли не поклонение ей — воплощение в формате тотальной инсталляции обнажила галерейное «нутро» исследованию символизма формы институции и ощутить зрителем опыт отсутствия наравне с опытом присутствия.

Этот этап развития дизайна и архитектуры имел в большей степени функциональное назначение, не предполагая теологической основы. Однако между эстетикой кальвинизма и баухауса есть визуальное сходство — простота образа, суха функциональность объекта, его финансовая доступность. Этот визуальный язык был удобен для отражения ценностей модернистов, и они вдохновлялись им в своих проектах — религиозная философия трансформировалась в функционалистскую эстетику. Можно предположить, что и в архитектурном языке баухауса лежат корни визуальности «Белого куба», но, кажется, что визуальным кодом баухауса можно назвать и язык того времени 20-е –30-е годы. Так что выявление связи между двумя этими концепциями достаточно логично.

Музей Гуггенхайма — особенный во взаимоотношениях с концепцией «Белого куба». Его архитектор Фрэнк Ллойд Райт проектировал здание, как замысловатую спираль, расширяющуюся кверху — ее форма имитируется как в форме фасада, так и в экстерьере здания.

Геометрия здания диктует и форму стен — художники жаловались на то, что выставлять работы на изогнутых стенах невозможно. Райт ответил на это достаточно грубо, посоветовав адаптировать их искусство к этому пространству, если они хотят в нем выставляться. По его задумке, архитектура музея Гуггенхайма в Нью-Йорке доминирует над искусством, но, гипертрофировав, воспроизводит в искаженной вариации концепцию «Белого куба» — форма здания все так же воспроизводит ощущение изолированности от внешнего мира, пребывания вне времени и нахождение внутри белой формы (несмотря на то, что сам архитектор не хотел видеть Гуггенхайм белым).

Неоднозначность концепции «белого куба» порождает принципиальные расхождения в отношении к ней академического и художественного сообществ. В предшествующих главах концепция «Белого куба» была рассмотрена через её тяготение к нейтральности, чистоте и универсальности. Реконструкция теологической основы концепции стала причиной защиты в этом исследованием «Белого куба» через рассмотренную оптику. Теперь же, и это нельзя отрицать, ракурс будет направлен на колониальные механизмы модели и пути их преодоления.

Проект художников Кристо и Жанны-Клод «Wrapped Museum» (1969 г.) — в буквальном смысле упакованное в брезент здание чикагского музея современного искусства на несколько недель — этот жест демонстрирует протест по отношению к изолированной нейтральности. Такое насильственное по отношению к музею действие позволяет спрятать «невидимость» «Белого куба» — десакрализуя и объективизируя здание музея, сводя его форму к очертаниям коробки или даже контейнера.

Нутро «Белого куба», «обернувшее» изнутри здание музея, выставляется на поверхность, обнажая его и утверждая, что музейная институция — это конструкт, который можно «одеть» в концепцию.

В 2020 году нидерландец Ренцо Мартенс устроил перформативный проект. Концепция заключалась в том, что на плантации пальмового масла в Конго художник установил белый куб, что было принято за своеобразный «реституционный метод». В пространстве «Белого куба» локальные художники создавали национальные произведения искусства, а на заработанные деньги эти плантационные земли были выкуплены местными жителями у рабочих.

Музейный проект Сетаре Нурани «The Counter-White Cube» задает посетителю неудобный вопрос: обнажает не только отношения концепции «Белого куба» с культурой модернизма, но и подсвечивает расово-политические связи с этой концепцией, подвешивая в воздухе вопрос о том, кто нарушает чистоту «белого куба» и кто оказывается чужим в его пространстве? Кураторский ответ принципиален: «Белый куб» исключает все, что не рифмуется с белым протестантским каноном.

Исследование показало, что «Белый куб» — неоднозначная с точки зрения воспрития ее акторами музейных сообществ. Пространство современного музея не является нейтральным и универсальным, каким оно себя позиционирует. Напротив, он представляет собой секуляризованное наследие кальвинистской протестантской теологии. В основополагающих принципах «белого куба» — иконофобии (отказе от образов как отвлекающих элементов), аскетизме (добродетели бедности и скромности) и функциональной пустоте (среде, очищенной для «чистого» восприятия Слова) — обнаруживается последовательная трансляция в язык модернистской архитектуры школы Баухаус и Ле Корбюзье, а впоследствии — институционализация посредством таких музеев, как MoMA. Отказ от орнамента, белизна стен и изоляция от внешнего мира, призванные служить нейтральным фоном для искусства, фактически воспроизводят структуру кальвинистского молитвенного дома, в котором пустота была организована для достижения максимальной разборчивости проповеди. Глобальная экспансия пространства напрямую связано с одним из проявлений культурного империализма: локальная по своему происхождению — западная, протестантская и капиталистическая — эстетическая система была навязана мировому сообществу в качестве единственно легитимной и «современной», тем самым подавляя альтернативные принципы пространственной организации и модусы визуального восприятия.