«Нет человека, который бы за собою не имел каких-нибудь грехов. Это уж так самим богом устроено» — Николай Гоголь «Ревизор».
Концепция
Тема греха в живописи экспрессионистов выбрана потому, что именно в экспрессионизме она переживает радикальную переоценку. Если в традиционной христианской и академической иконографии грех чаще воспринимается как акт падения, в экспрессионистской живописи он приобретает совершенно другую оценку.
Актуальность этой темы связана и с историческим положением экспрессионизма, который существует в эпоху скепсиса, кризиса традиционной веры и распада старых моральных опор, но при этом сохраняет напряженный интерес к душе, религиозным мотивам, теме апокалипсиса и человеческой обреченности. Для экспрессионистов характерны деформация формы, резкое усиление цвета, нервный ритм мазка и отказ от уравновешенного, «объективного» видения в пользу глубокого внутреннего переживания.
Принцип отбора материала строится на связи произведений с темой. Во-первых, в исследование включены произведения, где тема греха присутствует прямо — через библейские образы. Во-вторых, отобраны работы, где греховность не названа, но проявлена через визуальные элементы: тревогу, распад тела, насилие, травмы, смерть. В-третьих, в подборку введены пограничные произведения и авторы, важные для понимания истоков темы — прежде всего Мунк и Энсор.
Эдвард Мунк, «Танец жизни», 1899–1900 года
Принцип рубрикации основан не на хронологии, а на типах визуализации греховности. Работа разделена на четыре блока:
- Личность: образы тревоги и предвестия греха;
- Тело: уязвимость плоти и эрос;
- Общество: город толпа и социальный порок;
- Мир: война, болезнь, кризис нравственности и религии;
Такая структура помогает проследить нарастание масштаба: от отдельной тревожной фигуры к миру, всецело заражённому разладом.
Принцип выбора текстовых источников сочетает несколько типов литературы. В исследовании приоритет отдан музейным описаниям произведений и другим официальным источникам, потому что именно они дают надёжные сведения о датировке, названии, контексте создания и авторской проблематике. Также привлечены искусствоведческие материалы об экспрессионизме, поскольку исследование требует общего понимания движения, и использованы философские и историко-культурные тексты, позволяющие осмыслить переход от одного определения греха к другому.
Ключевой вопрос исследования формулируется так: каким образом экспрессионистская живопись воспринимает грех — как личную вину или как состояние мира, в которое человек уже брошен?
Гипотеза состоит в том, что в экспрессионизме греховность в первую очередь трактуется как результат изначально поврежденного мира, плоти, психики, а не как следствие свободно избранного зла. Иначе говоря, человек у экспрессионистов страдает прежде всего потому, что он брошен в уже пронизанную грехом реальность (болезни, смерть, война, бедность).
Личность: образы тревоги и предвестия греха
Эдвард Мунк, «Крик», 1893. Самая узнаваемая версия маслом темперой и пастелью слева и, возможно, самая ранняя версия пастелью справа
С «Крика» начался экспрессионизм. Оскар Кокошка писал, что Мунк смог первым из художников «придать форму опыту и передать его от себя другим людям». «С экспрессионизмом как с любовью — нужно двое. Он не живет в башне из слоновой кости, он взывает к ближнему и пробуждает его». Сам Мунк объяснял что изобразил «крик природы». «Я шел по дороге с друзьями. Садилось солнце. Небо стало кроваво-красным. Меня охватила тоска. Я стоял смертельно усталый на фоне темной синевы. Фьорд и город повисли в огненных языках пламени. Я отстал от друзей. Дрожа от страха, я услышал крик природы», — эти слова выгравированы рукой художника на рамке, обрамляющей одно из полотен. Экзистенциальный ужас, пронзительный и панический — вот, что изображено на картине, здесь страдание не имеет конкретной вины или сюжета проступка: ужас дан как универсальное состояние мира и сознания.
Эгон Шиле, «Смерть и девушка», 1915 год
В центре полотна на смятых белых простынях изображены двое. Девушка, стоя на коленях, цепляется за мужчину и обвивает его руками. Мужчина в бесформенной одежде костлявыми пальцами прижимает к себе её голову. Нездоровый серый оттенок кожи мужчины и худоба олицетворяют смерть, а девушка — жизнь и любовь. Персонажи не смотрят друг на друга, их взгляды пусты и полны отрешённости. Объятие смерти и женщины делает любовь изначально ранимой, уязвимой перед разлукой. Остаётся обречённость привязанности.
Оскар Кокошка, «Автопортрет: одна рука касается лица», 1918–1919
Во время службы на Изонцоском фронте Оскар Кокошка получил травму (контузионный синдром), из-за которого ему пришлось долгое время находиться в санатории. Эта работа — яркий автобиографический документ, отражающий душевное состояние художника в первые годы его жизни в Дрездене, наполненные страхами, внутренними терзаниями и тревогой. Кокошка изобразил себя с вопросительным выражением, а его поза передаёт одновременно отвержение и привязанность. Жест руки у рта как бы символизирует неуверенность в себе и безмолвие перед лицом трагических событий Первой мировой войны. Человек у Кокошки выглядит не виновным грешником, а свидетелем мира, в котором язык уже недостаточен, чтобы назвать пережитое.
Эдвард Мунк, «Вампир», 1895
Изначально картина называлась «Любовь и боль». На ней женщина целует мужчину в шею, он на коленях обнимает ее. Название «Вампир» появилось позднее — так ее охарактеризовал художественный критик Станислав Пшибышевский. Описывая картину, он говорил о «фатальном смирении» героя, который сдался на милость девушке-вампиру. Сцена объятия прочитывается нами не только как соблазн, но и как зависимость, истощение и утрата границ между любовью и гибелью.
Эдвард Мунк, «Тревога», 1894
На картине изображена группа людей, стоящих перед зрителем под кровавым небом. Красный, оранжевый и жёлтый цвета неба стремительно закручиваются, создавая ощущение хаоса и приближающейся катастрофы. Фигуры людей, несмотря на их близость, кажутся изолированными друг от друга, погружёнными в собственный страх. Цвета лиц бледные, даже зеленоватые, они еще больше усиливают ощущение нездоровья и беспокойства. Толпа людей здесь превращена в коллективную маску страха; их фигуры растворяются в атмосфере всеобщей душевной заражённости.
Тело: уязвимость плоти и эрос
Эгон Шиле, «Автопортрет с опущенной головой», 1912 и «Автопортрет с гримасой», 1910
Тело у Шиле не героично и не идеально; оно как будто уже повреждено внутренним напряжением, что разрушает классическую связку между наготой и красотой. Автопортрет становится для художника лабораторией стыда и самоанализа; вместо идеализации тела показан внутренний надлом субъекта.
Эдвард Мунк, «Половое созревание», 1894–1895
В позе девочки читается начинающая просыпаться сексуальность и, одновременно, боязнь её: об этом говорят широко открытые глаза модели и руки, которыми она пытается защититься от чего-то ей неведомого, но пугающего. Тема взросления трактована как тревога, а не как идиллия или нравоучение. Тень на стене символизирует неопределённость будущего, страхи, телесность, которая проявляется не как свободный выбор, а как навязанная судьба.
Эдвард Мунк, «Пепел», 1894
На картине изображена женщина в полурасстегнутом платье, запустившая руки в распущенные волосы, стоящая почти в центре картины. Фигура мужчины — размещена в самом углу, он сидит ссутулившись, подперев голову рукой и отвернув лицо от наблюдателя. Вполне возможно, что в «Пепле» воплотились воспоминания о болезненном первом романе Эдварда Мунка и его потере невинности. На одном из графических вариантов Мунк надписал: «Я видел нашу любовь, лежащую на земле в виде груды пепла».
После эротической сцены остается не наслаждение, а пустошь: мужская фигура сломлена, женская похожа одновременно на соблазнительницу и свидетельницу катастрофы. Сексуальность выглядит не свободным грехом, а силой, которая заранее обещает утрату.
Оскар Кокошка, «Невеста ветра», 1914
В работе подчеркивается контраст между идиллией влюблённых и бурлящей водой вокруг. Любовная пара не покоится, а словно дрейфует в буре. Эрос здесь не путь к единению, а хаос, где судьба сильнее воли. Сам художник говорил, что картина изображает вечный союз и неразрывность отношений между мужчиной и женщиной. Он надеялся, что написав работу с таким сюжетом, сможет вернуть свою реальную любовь, но этому не суждено было сбыться. После приезда с войны он больше никогда её не увидит, как не пытался.
Макс Бекман, «Адам и Ева», 1917 и Эгон Шиле, «Кардинал и монахиня», 1912
Одна из первых картин, написанных вскоре после военной службы Макса Бекманна в период Первой Мировой войны, «Адам и Ева» отличается от его довоенных работ. Полотно большей частью лишено цвета; вместо этого в нём преобладают разнообразные оттенки серого, которые и придают работе общий тон меланхолии. Первородный сюжет здесь лишён идиллии; люди выглядят уже поражёнными знанием, страхом и разобщённостью. Так же, в своей картине «Кардинал и монахиня», Шиле использует церковный запрет не для морализма, а для демонстрации того, как желание ломает формы и роли. Пара не совершает «грех» в классическом повествовательном смысле — она уже охвачена силой, которая обезличивает и ранит обоих. Религиозный запрет здесь показан как сцена взаимной зависимости, а не как морализаторский образ распутства.
Общество: город, толпа и социальный порок
Джеймс Энсор, «Вход Христа в Брюссель в 1889 году», 1888 год
Картина представляет собой сатирическую аллюзию на триумфальное вхождение Иисуса Христа в Иерусалим. Общество у Энсора — это толпа, которая угрожает затоптать зрителя, — грубое, уродливое, хаотичное, бесчеловечное море масок, мошенников, клоунов и карикатур. Люди вокруг не обращают внимания на маленькую фигурку Христа с поднятой в приветствии или благословении рукой, почти скрытую в центре, среди стадных масс современного общества. Можно видеть, что на картине зло локализовано не в одном грешнике, а в карнавально обезумевшем обществе.
Эрнст Людвиг Кирхнер, «Улица, Берлин», 1913 и «Пять женщин на улице», 1913
«Пять женщин на улице» — часть цикла работ, посвящённых Берлину начала XX века и его превращению в мегаполис. Первая картина иллюстрирует хаос городской жизни и отношений между мужчинами и женщинами. Есть мнение, что Кирхнер изобразил новых независимых женщин — проституток, при этом художник использовал картину как визуализацию современного образа, а не как форму социальной критики. Моральный порок здесь структурирован самим ритмом мегаполиса. На правой картине изображены пять женщин, стоящих на улице. Они представлены в разных позах, утрированные черты лиц и стилизованные формы отражают стремление художника передать напряжение между индивидуальностью и конформизмом в городской жизни. Женские фигуры показаны как маски городского рынка желаний; они одновременно соблазняют и обезличиваются.
Георг Гросс, «Большой город», 1917
На картине изображается Берлин в разгар Первой мировой войны, личный фронтовой опыт автора придаёт произведению мрачный апокалиптический характер. Гросс прямо уподобляет город аду и полю боя одновременно: диагонали, красные тона и ломкая композиция превращают городской пейзаж в единый организм морального распада. Это уже не грешник в мире, а мир как развернутый механизм греха.
Людвиг Майднер, «Апокалиптический пейзаж» и «Горящий город», 1913
Майднер создавал апокалиптические пейзажи в период с 1912 по 1913 год. В его картинах часто присутствуют мотивы взрывов, разрушения и паники людей, что отражает атмосферу хаоса, предшествовавшую Первой мировой войне. На первой картине город гибнет как будто по внутреннему закону; катастрофа не вызвана конкретным преступлением, она уже вписана в ткань современности. Городская улица трескается, небо вихрится, люди бегут. На второй картине изображён город, охваченный пожаром и разрушением. Здания искажены, перекошены под неестественными углами, грозовые облака окрашены в зеленовато-жёлтые оттенки, что усиливает ощущение тревоги и надвигающейся катастрофы. Пламя охватывает не частный дом, город горит изнутри, будто он сам по себе является источником греха.
У Майднера апокалипсис будто не кара за грех, а естественный конец самого современного мира.
Мир: война, болезнь, кризис нравственности и религии
Эрнст Людвиг Кирхнер, «Автопортрет солдатом», 1915
До войны многие художники начала XX века, в том числе и Кирхнер, ощущали себя частью новой эпохи. Но война резко переворачивает это представление. Она оказывает сильное влияние на повседневный опыт человека. Массовая мобилизация, постоянное ощущение опасности, сообщения о раненых и погибших, экономический кризис — всё это формирует атмосферу тревоги и нестабильности. Мир перестаёт казаться логичным и предсказуемым. Человек на картине теряет не только руку, но и целостность самого «я». Греховность мира здесь наглядно сильнее любой частной ответственности субъекта.
Эмиль Нольде, «Потерянный рай», 1921
На полотне изображены Адам и Ева в печальной ситуации — они сидят перед воротами Рая, после того как их изгнали. По некоторым версиям, Нольде изобразил прародителей человечества как рассорившуюся супружескую пару: Адам смотрит на Еву с ненавистью, а она со стеклянными глазами глядит вдаль. Уже само название говорит о том, что Рай утрачен не как эпизод, а как необратимое состояние мира, и этим Нольде особенно близок к исследуемой гипотезе.
Эгон Шиле, «Семья», 1918 год
Последняя крупная картина Эгона Шиле называлась «Сидящая на корточках пара», название «Семья» было дано позже. Три фигуры тесно связаны между собой, но их вид кажется странно отрешенным. Эта картина — одна из сильнейших иллюстраций эпидемии Испанского гриппа, от которой в 1918 умер художник вместе со своей беременной супругой. Томное ожидание неизбежного, смирение с болью и утратой — всё это и передал в изображении мастер.
Отто Дикс, «Штурмовая группа в газовом облаке», «Обед в окопе», «Переноска раненого в лесу Хаутхульст», «Изрытое воронками поле у Донтриена во вспышках осветительных снарядов», 1924
Дикс сам был участником Первой мировой войны: он служил добровольцем в качестве пулемётчика на Западном и Восточном фронтах. За время войны художник создал более 600 рисунков, запечатлевших сцены боевых действий. Эти материалы легли в основу цикла «Война», представляющего собой серию из 50 офортов в технике сухой печати. Дикс не идеализирует солдат и не прославляет военную силу, а откровенно показывает ужасы войны: тела людей, ранения, разрушения. Для него война предстаёт как всепоглощающая стихия, страшный природный катаклизм, болезнь, безумие. Здесь нет героизма, только предельная незащищённость тела перед болью и смертью. Серия демонстрирует не «врагов» и «наших», не наказание виновных, а массовую деградацию тел и пространства; война становится фигурой мира, где зло уже стало нормой.
Эмиль Нольде, «Распятие Христа», 1912
Фигура Христа вытянутая и гипертрофированная, что усиливает ощущение его жертвенности. Окружающие фигуры ломаные, их лица изображаются гротескно и выражают смесь страха и печали. Композиция перегружена и даже хаотична, что усиливает чувство тревоги. В своей картине Нольде подчеркивает, что крест является скорее центром всеобщей боли, чем ясной моральной развязки.
Заключение
Визуальный материал подтверждает исходную гипотезу: в экспрессионизме грех редко понимается как изолированный акт свободной злой воли, заслуживающий наказания. Гораздо чаще он трактуется как состояние мира, уже отмеченного разладом, тревогой, насилием, болезнью, эротической незащищённостью и исторической катастрофой. Эта трансформация особенно заметна в трёх аспектах. Во-первых, страдающее тело перестаёт быть доказательством вины и становится свидетельством уязвимости. Во-вторых, город, война и толпа изображаются как среды производства зла, то есть греховность переносится с индивида на социальную и историческую реальность. В-третьих, религиозные сюжеты перемещаются из области морализаторской ясности в область сострадания и метафизической тревоги. Потерянный рай говорит не об одном проступке, а о состоянии мира после невозвратной утраты. В этом смысле экспрессионизм делает тему греха не эпизодом, а частью существования.
Итоговый вывод можно сформулировать так: в живописи экспрессионистов страдания человека чаще предстают результатом беды, а не вины. Грех перестает быть только актом свободной воли и становится фоном бытия. Именно так экспрессионизм создает один из самых сильных художественных образов модерности: образ человека, который не столько «совершает зло», сколько живет внутри мира, уже пораженного им.
Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie. Women on Potsdamer Platz. URL: https://sammlung.staedelmuseum.de/en/work/women-on-potsdamer-platz (дата обращения: 12.05.2026).
Leopold Museum. Caress (Cardinal and Nun). URL: https://onlinecollection.leopoldmuseum.org/en/object/529-caress-cardinal-and-nun/?utm_source (дата обращения: 14.05.2026).
Saint Louis Art Museum. Collection object no. 13506. URL: https://www.slam.org/collection/objects/13506/ (дата обращения: 14.05.2026).
Dzen. (Автор/название не указаны). URL: https://dzen.ru/a/Z-ZmAki2MHkCbSGG?ysclid=mp5cactvr8900491619 (дата обращения: 14.05.2026).
Artchive. Emil Nolde. «С богом в сердце и дьяволом в голове». URL: https://artchive.ru/publications/4722~Emil'_Nol’de_S_bogom_v_serdtse_i_d’javolom_v_golove? ysclid=mp5c9jtto1818787295 (дата обращения: 14.05.2026).
Dzen. (Автор/название не указаны). URL: https://dzen.ru/a/XIlv59ku5wCzBv0X?ysclid=mp5ccndjx3404462059 (дата обращения: 14.05.2026).
Artchive. «Девять фактов, которые меняют представление о художнике Эгоне Шиле». URL: https://artchive.ru/publications/1010~Devjat'_faktov_kotorye_menjajut_predstavlenie_o_khudozhnike_Egone_Shile? ysclid=mp5cdo8ax1916105975 (дата обращения: 14.05.2026).
Artchive. Oskar Kokoschka — биография. URL: https://artchive.ru/oskarkokoschka/biography?ysclid=mp5ceejvpk730522034 (дата обращения: 12.05.2026).
Maxim Online. «Кокошка» (longread). URL: https://www.maximonline.ru/longreads/kokoshka-id153555/ (дата обращения: 12.05.2026).
The Art Story. Expressionism (movement overview). URL: https://www.theartstory.org/movement/expressionism/ (дата обращения: 14.05.2026).
The Art Story. Die Brücke (movement overview). URL: https://www.theartstory.org/movement/die-brucke/ (дата обращения: 12.05.2026).
The New York Times. Article: «Berlin…». URL: https://www.nytimes.com/2008/08/01/arts/design/01berl.html?ysclid=mp5cif3pm8876782322 (дата обращения: 14.05.2026).
Web Gallery of Art. Ensor. URL: https://www.wga.hu/html_m/e/ensor/entry.html (дата обращения: 14.05.2026).
Explainary. The Scream — анализ произведения. URL: https://explainary.net/artworks/the-scream.html (дата обращения: 12.05.2026).