Трагическое и безобразное в танцевальном спектакле Артура Питы «Превращение

Артур Пита — многократно награждаемый хореограф и режиссер. Свой танцевальный спектакль «Превращение», созданный по мотивам одноименной повести Франца Кафки, режиссер поставил в 2011 году на сцене Театра-студии Линбери (Королевский оперный театр в Лондоне). Главную роль в постановке сыграл Эдвард Уотсон, номинированный за это на премию Лоренса Оливье.

Спектакль представляет собой новаторскую интерпретацию классического литературного произведения через язык танца. Спектакль Питы практически полностью отказывается от слова как основного средства повествования и переносит эмоциональную и смысловую нагрузку на пластику тела.

Постановка Артура Питы кажется мне необычной и интересной в плане художественных средств, которые он выбирает. Основные эстетические категории, которыми орудует режиссер, — это трагическое и безобразное, и цель данного исследования заключается в анализе того, каким образом режиссёр использует эти категории, а также какие художественные приёмы и выразительные средства позволяют ему достигать необходимого эмоционального и смыслового эффекта. Я так же рассмотрю отличия спектакля от первоисточника и постараюсь сделать выводы о причинах подобных изменений, сопоставить восприятие книги Кафки и сценической постановки, созданной по её мотивам.

В целом, сюжет пьесы очень близок к оригиналу, однако в некоторых сценах трактовка несколько изменена. Так, оригинальное произведение начинается с того, что главный герой Грегор Замза пробуждается и обнаруживает себя в теле огромного насекомого. В постановке же этому предшествуют три дня обычной жизни главного героя и его семьи. Эти дни протекают абсолютно идентично: герой просыпается, идет на работу, затем возвращается домой, проводит вечер с семьей и идет спать. Движения Грегора намеренно механизированы, искусственны. В сочетании со стерильно белым пространством сцены, этот прием создает ощущение рутинности жизни героя, ограниченной встречами с клиентами и заботой о семье. Пита так же подчеркивает тему маленького человека, характерную для произведений Кафки.

На четвертый день происходит метаморфоза. Грегор не превращается в огромного жука, но начинает двигаться странно и неестественно, источая темную субстанцию. Этим герой ломает устоявшийся механизм, буквально приносит грязь в стерильный мир, создаваемый режиссером.

Безобразное в первую очередь проявляется в этих новых странных движениях героя, черной жидкости, которой он все пачкает. Трагическое же заключается в страшном положении героя, несправедливости, с которой он столкнулся. В спектакле не используются костюмы, поэтому Грегор, не смотря на свою пугающую пластику, остается человеком, и зритель все время наблюдает эту человечность, эмоции актера.

1. Пространство сцены
2. Безобразное как инструмент 2.2 Тело как гротеск
3. Трагическое в спектакле
4. Вывод

Сцена состоит из стерильно белого пространства дома семьи Замзы и улицы. Как я уже написала во вступлении, Артур Пита исследует и расширяет мир оригинального произведения, дополняя свой спектакль сценами трёх дней из жизни главного героя. Это необходимо для усиления визуального контраста между миром «до» и миром «после» превращения.

Сначала зритель видит чётко работающий механизм: Грегора, исправно исполняющего свой долг, и его семью, полностью зависящую от него. Последнее особенно ярко показано в сцене семейного ужина. Когда Грегор заканчивает есть и уходит в свою комнату, остальные члены семьи тоже прекращают ужин, несмотря на то что не доели. Главный герой является кормильцем дома, и мать, отец и сестра понимают это, ценят и уважают Грегора, подстраиваются под него, стараются угодить.

После превращения отношение к нему резко меняется. Семья начинает бояться и избегать его, а его чувства и комфорт больше никого не интересуют.

Эта мысль является крайне важной и для первоисточника: после своего абсурдного превращения главный герой первым делом беспокоится о работе, которая стала центральной частью его жизни. Мать, отец и сестра Грегора отказываются от него, когда он перестает обеспечивать их.

Капитализм разрушает межличностные связи, делая личную выгоду главной целью. В спектакле эта мысль даже несколько смягчена за счет концовки. В оригинале Грегор исчезает, и члены семьи, не наведываясь к нему в комнату, уезжают за город. В конце повести автор называет их уже не «мать», «отец» и «сестра», а «госпожа Замза», «господин Замза» и «Грета», они теперь чужие люди, никак не связанные с Грегором, они даже не помнят о нем.

В конце постановки Грегор тоже исчезает, однако вся семья заходит к нему, нарядившись в парадную одежду. Они с облегчением вздыхают, поняв, что обузы в виде Грегора больше нет, и в этом, несомненно, есть жестокое лицемерие, однако тут они хотя бы осмысляют факт того что Грегор ушел, они прощаются с ним, и это кажется куда более человечным чем их полное безразличие и отрицание в оригинале.

Сцену, в которой Грета сбрасывает с себя черный наряд и предстает в ярко-желтом платье, можно трактовать как аллегорию на приобретенное семьей чувство облегчения и покоя.

Это так же может быть актом лицемерия: немного поскорбив, сестра раскрывает нарядное платье, символизирующее ее оптимистичное внутреннее настроение.

Стоит так же отдельно отметить роль света. В начале, до превращения, Грегор всегда освещен: лампочки включаются в той комнате, в которую он входит и выключаются там, где его больше нет. Он является главой семьи, ее источником пропитания.

С момента превращения главного героя, его комната находится в полутьме. Его семья больше не хочет его видеть.

Еще Аристотель в своей «Поэтике» впервые признал безобразие легитимным предметом искусства. Идея безобразного была дальше развита немецким философом Иоганном Карлом Фридрихом Розенкранцом. Он определяет низменное, слабое и ничтожное как подвиды деформации и распада формы, что в свою очередь является видом безобразного. Еще одним подвидом безобразного являются ассиметрия и разрушение гармонии.

Превращение Грегора как раз таки ломает гармонию и четкий механизм мира, в котором происходит действие. Актер постоянно шевелит пальцами на руках и ногах, передвигается с помощью ломаного устрашающего «танца», напоминая одержимых демоном героев фильмов ужасов.

Сразу после своего превращения Грегор будто сам не понимает, что с ним произошло: с растерянным видом он медленно ползает по комнате и залезает обратно на кровать. Хоть он визуально и остается человеком, его новые повадки и поведение разрушают его прежнюю сущность, уродуют ее.

По сюжету оригинала, сестра главного героя Грета и уборщица, работающая у них в квартире, станут единственными людьми, проявившими сочувствие к Грегору и пытавшимися ему помочь. В спектакле есть сцена, в которой сестра буквально старается «распутать» брата, возвращая его неестественно скрюченные конечности в нормальное положение, однако ей ничего не удается. Позже это попробует сделать и уборщица, снова безуспешно. Они хотят исправить эту безобразную неестественность и асимметрию и восстановить нарушенную гармонию.

Гротеск — чрезмерное преувеличение, делающее образ фантастическим, деформируя его. Литературовед и философ Михаил Михайлович Бахтин определял гротеск следующим образом:

Состояние Грегора в спектакле кажется неопределенным: он уже не человек, однако до самого конца он сохраняет человеческие черты. Главным инструментом создания отталкивающего образа главного героя, как я уже говорила, является его пластичность. В этом случае театральный костюм, даже искусно сделанный, был бы менее выразительным чем хореография актера. Эдвард Уотсон, являющийся артистом балета, удивительно владеет своим телом, что, парадоксально, позволяет ему играть героя, потерявшего свою человечность. Эта чрезмерная, невероятная пластика вызывает страх и дискомфорт.

Кафка подробно описывал внутреннее состояние Грегора, его трудности в передвижении в жучином теле. Поэтому герой Уотсона двигается максимально нечеловечески, всем видом показывая, что все обыденные действия стали для него невероятно сложными.

Спектакль Артура Питы является танцевальным и именно телесность становится главным способом художественного выражения. Диалоги и споры героев показаны через танец, например, сцена в которой мать заходит к Грегору и падает в обморок от испуга.

Мне кажется, что в постановке встреча матери и сына показана более трагично и чувственно, в повести этому уделено не так много времени. В пьесе танец Грегора и матери медленный, по страдальческому выражению лица актера и аккуратным, мягким движениям которыми он перемещает мать видна его любовь к ней и то что он, несмотря ни на что, остается безвредным.

В отличие от своей книжной версии, Грегор в спектакле визуально остается человеком. Отталкивающим, местами пугающим, но зритель все еще считывает искреннюю страдальческую эмоцию с его лица, он никогда не теряет своей человечности полностью и, кажется, все время в какой-то мере остается в сознании, что, опять же, отличает его от оригинального Грегора, который постепенно теряет человеческий разум.

Согласно Гегелю, трагическое — это конфликт двух равнозначных сил, двух правд, и этот конфликт нельзя решить без разрушения. В спектакле Артура Питы подобный конфликт проявляется в противоречии между человеческой сущностью Грегора и его новой, безобразной формой.

Этому конфликту посвящена сцена, которой нет в оригинале: ночью Грегор встает на ноги и двигается более нормально, как будто на какое-то время вновь обретая свою человечность. В этот же момент в его комнате появляются три сущности, целиком покрытые черной жидкостью, которую обычно выделяет герой. В какой-то момент Грегор начинает двигаться синхронно с одной из сущностей, после чего сущность и вовсе ложится на него, покрывая его слизью и будто сливаясь с ним. После этого Грегор пятится от черных существ, но они обмазывают его жидкостью и уходят, а он снова начинает странно двигаться, возвращаясь к своему «жучиному» обличию.

Эту сцену можно трактовать как интерпретацию напряженных и противоречивых мыслей книжного Грегора: обратившись в жука, он в первую очередь беспокоится о благополучии семьи, даже прячется под кроватью чтобы не пугать родных. Однако в мыслях героя появляется двойственность: первым показателем внутренней перемены оказывается протухшая еда, которая кажется ему вкуснее свежего молока, ранее любимого им. Когда Грета и мать Грегора начинают выносить мебель из его комнаты чтобы дать ему больше места, он сначала не хочет этого, так как считает, что мебель будет помогать ему помнить о том, что он — человек, однако вскоре после этого думает, что может вцепиться в сестру, если она снимет портрет с его стены. Постепенно мысли Грегора-человека замещаются мыслями Грегора-жука, и эта внутренняя борьба была показана с помощью черных сущностей, впоследствии сливающихся с главным героем. Интересно так же что в этой сцене стена в комнате Грегора меняет свое положение и с этого момента будет стоять под углом. Это сделано для того чтобы герой, как и в книге, мог начать ползать по стенам, он становится еще менее человечным.

Грегор не единственный кто трансформируется: зритель наблюдает перемены во всей семье, в их поведении и отношении к сыну и брату. Трагедия заключается в том что они перестают понимать его, а он их — нет.

Спектакль Артура Питы является самостоятельным творческим высказыванием, а не обычной адаптацией. Режиссер исследует мир, созданный Кафкой, и по-новому раскрывает идеи писателя с помощью инструментов и приемов медиума театра, недоступных письменной литературе. Особенность спектакля заключается в отсутствии вербального языка повествования: Пита полагается на сценографию, свет и пластичность актеров.

Безобразное в спектакле проявляется через деформацию тела, нарушение порядка, мерзкую черную жидкость. Трагическое же проявляется в практически мученическом образе главного героя (но в отличие от мученика, у Грегора нет какой-либо идеологии или морали, за которые он жертвует собой), его незаслуженном страдании и безразличном к нему мире. Грегор остается человеком внутренне, но окружающие не воспринимают его как личность. Так с помощью безобразного Пита усиливает трагическое.

Постановка не только сохраняет философскую глубину оригинального произведения, но и раскрывает её с новой стороны, превращая тело актёра в главный инструмент художественного и эстетического высказывания.