Содержание
— Концепция — Традиционная партитура — Графическая партитура — Работа с саундскейпом — Заключение
Концепция
Город, в наше время, является пространством с широким звуковым профилем. Транспорт, разговоры, строительные работы, сервисные звуки для помощи незрячим, а если отойти в промышленную зону то и гул заводов формируют плотный акустический фон который сопровождает человека каждую секунду жизни. Звуков, которые окружают жизнь нынешнего жителя крупной агломерации бесчисленное множество.
Mhamad Safa — Variations for Winds and Drones (2020)
Тем не менее, не каждый город звучит одинаково. Различия могут наблюдаться даже в зоне пешей доступности от изначального места наблюдения — где-то сооружения будут по другому отражать и искажать звуки, а где-то. При этом подавляющее большинство городских звуков обладает репетативностью, из очевидных вещей — стук колес Ж/Д транспорта, из менее заметных — птицы которые поют одну и ту же песню.
Эдвард Браун и др. — Звуковой ландшафт современного города (1930)
В 1950-х годах, с возникновением течений экспериментальной музыки, люди начали работать с материалами, которые исключали всякую музыкальность в привычном понимании — город стал одной из этих конструкций. Именно тогда возник вопрос, который прежде не ставился в таких терминах: если любой звук может быть музыкой, то что такое звуковая среда, в которой существует человек? Ответом на этот вопрос стало понятие саундскейпа — звукового ландшафта, введённое канадским композитором Р. Мюрреем Шафером в рамках World Soundscape Project в конце 1960-х годов. Шафер предложил рассматривать акустическую среду не как шумовой фон, подлежащий устранению, а как самостоятельный объект — со своей структурой и внутренней логикой.
- Группа WSP в SFU, 1973; слева направо: Р. М. Шафер, Б. Дэвис, П. Хьюз, Б. Труакс, Г. Брумфилд.
- Группа WSP на церковном дворе, Доллар (Шотландия), 1975.
И с такой точкой зрения, город можно вполне окрестить музыкальным произведением — никем намеренно не написанным, и никем зафиксированным в нотации. Но как записать «город»? Город нельзя записать в обычный нотный стан, он является более многогранной структурой. Здесь на помощь приходит искусство графической партитуры. Однако и здесь возникает принципиальное противоречие: партитура по своей природе пишется до исполнения, а не после него — она предшествует звуку, а не следует за ним. Нужно ли тогда вообще «играть» город? Может ли подобная партитура существовать как отдельное произведение? В этом визуальном исследовании я попытаюсь ответить на вопрос: как и зачем фиксировать городскую среду в графической партитуре, и может ли такая фиксация стать не просто нотацией звука, но самостоятельным произведением.
Традиционная партитура
Партитура, если слишком сильно упрощать, является некой инструкцией по сбору музыкальной композиции. Если приводить более современную аналогию, то академическая партитура похожа на язык программирования — универсальный код, по которому можно понять, как, по задумке автора, должно звучать исполнение.
Коммунио «Passer invenit sibi domum», нотировано невмами и буквами латинского алфавита.
Немецкая и французская лютневые табулатуры.
Также как с языками программирования, типов музыкальной нотации множество. История помнит буквенную, невменную и много других типов нотации. Свою нотацию также используют и разные инструменты: для струнных щипковых (прим. гитара) некоторые предпочитают использовать табулатуры, в целях упрощенного понимания. Однако самой устоявшейся является пятилинейная музыкальная нотация — именно та, которую все вспоминают при слове «ноты».
Малер Г. Симфония № 4. Карманная партитура.
У неё есть ряд преимуществ — она способна покрыть подавляющее большинство потребностей композитора. С помощью устоявшихся в академической среде специальным обозначениям для длительности, альтерации, мелизмов и прочих вещей можно сыграть огромное кол-во классической и не только музыки. Но самое главное, что нотный стан это универсальный язык, с помощью которого композитор может коммуницировать с исполнителем, и иногда наоборот. Однако даже и у такого, казалось бы, универсального инструмента как классическая партитура есть минусы.
Графическая партитура
Как отмечает теоретик Курт Стоун в своей работе Music Notation in the Twentieth Century, новая нотация никогда не рождается из новых идей — она рождается из разрыва. Из того момента, когда старая система перестает справляться с тем, что музыка хочет сказать. Композиторам иногда всё равно не хватало тех общепринятых условностей, с помощью которых можно было бы передать исполнителям замысел в полной мере задуманного, поэтому на уже придуманный пятилинейный тип нотации накладывались авторские очерки. Из подобной проблемы в эпоху Возрождения возникла Augenmusik или Eye Music. (далее в тексте будет использована формулировка «визуальная музыка»).
Baude Cordier — Belle, bonne, sage
Визуальной музыкой называют композиторскую технику, при которой партитура визуально деформируется или украшается, неся при этом скрытый визуальный или символический смысл, но при этом не влияющий на исполнение. Зачастую подобная техника была направленна именно на коммуникацию между композитором и исполнителем, не беря в расчет слушателя. Популярность данного вида партитуры угасла после гуманистического движения середины XVI века, однако снова вспомнились в XX веке
John Cage — Music Walk (1958). Исполнено Джоном Кейджем, Дэвидом Тюдором, Тоширо Маязуми, и Йоко Оно (1962)
Экспериментальная музыка возникла несильно позже после Второй Мировой Войны в Америке и Европе, когда прежде незыблемые параметры традиционного понимания музыки начали ставится под сомнение. Течения которые возникли в те года исследовали не только само звучание, но и роли, которые взаимодействуют в «музыкальном процессе» — композитор, исполнитель, и, немало важно, слушатель.
Антон Веберн, Оливье Мессиан
Европейские сериалисты требовали тотального контроля над всеми параметрами звука: динамикой, тембром, пространственным расположением источников. Традиционная нотация, которая была формировалась столетиями, уже не справлялась с новыми задачами, что стояли перед ней. С другой стороны, американские композиторы, прежде всего в кругу Джона Кейджа, двигались в противоположную сторону: к неопределенности, случайности и включению непредсказуемых звуков в само произведение. Традиционная нотация, в данном случае, даже вредит произведению.
John Cage — Water walk (1959). Графическая партитура.
Именно в этой точке, по Курту Стоуну, возникла графическая партитура как явление. Он называет её implicit graphics — имплицитная графика. Её логика принципиально отличается от академической нотации. Если оная функционирует как инструкция, то графическая партитура апеллирует к воображению исполнителя, не говоря ему прямо как нужно её читать.
Виктор Екимовский — Balletto (1974)
В качестве примера такого «воображенческого» подхода может послужить произведение московского композитора Виктора Екимовского «Baletto» (1974). Партитурой здесь являются графически записанные движения тела дирижера, а музыканты играют то, что по их ощущению, выражают данные жесты, позволяя сделать каждое исполнение уникальным. Екимовский говорил следующее:
Я думаю, что музыкой может быть любая конструкция, то есть любые авангардные «происки», и перформансы, и хэппенинги, и акции, и проекты, в которых присутствует какой-то, хотя бы даже небольшой намек на музыкальное действие. В них даже может и не быть звуков…
Работа с саундскейпом
Если графическая партитура возникает как попытка записать то, что не поддается традиционной нотации, то следующий логичный вопрос — а существуют ли готовые звуковые среды, которые можно записать? Именно этот вопрос поставил Р. Мюррей Шафер, введя понятие Soundscape — звукового ландшафта, прежде всего в контексте музыки, а не акустики или урбанистики.
Слева направо: дирижёр Мариус Констан, сопрано Филлис Мейлинг, композитор Р. Мюррей Шафер и продюсер CBC Ирвинг Глик рассматривают партитуру произведения Шафера Lustro по случаю его премьеры в исполне
В своей монументальной работе «The Soundscape <…>» Шафер предлагает рассматривать звуковую среду как полноценную систему взаимоотношений между пространством, человеком и акустическим восприятием. Особое внимание автор уделяет городской среде. По его мнению, индустриализация и технологический прогресс радикально поменяли характер повседневного звучания. Однако даже в условиях современного мегаполиса саундскейп продолжает обладать структурностью — каждый город своей. Именно эта идея — восприятие города как некую «организованную звуковую среду» и дает начало тому, чтобы попытаться изобразить саундскейп в виде графической партитуры.
Scoring The City
Проект Scoring The City Гасции Оузунян и Джона Бингем-Холла рассматривает город не как статичный архитектурный объект, а как процесс, который постоянно разыгрывается обитателями. В 2019 году команда проекта провела серию воркшопов в четырех городах — Лондон, Париж, Белфаст и Бейрут. Города были выбраны не случайно: Первые два предстают как мировые центры, которые адаптируются к быстрым экономическим и культурным изменениям, в то время как вторые являются пространствами с историей разделений и конфликтов.
- Diogo Alvim — Folies Charbon
- Rennie Tang & Lisa Sandlos — Laban Score for Un-Walling the City
В рамках воркшопов архитекторы и композиторы изучали конкретные городские локации и фиксировали свои наблюдения, создавая графические партитуры. Важным аспектом проекта стала попытка подстроить городское пространство в такую систему, чтобы не воспринимать город буквально, а именно чувствовать его. Таким образом, город, как музыкальная композиция, предстает как нечто, что поддается исполнению.
Richard Dougherty — Flax Flower
Одной из работ, созданных под крылом проекта, является Flax Flower архитектора Ричарда Доэрти. Произведение исследует уже существующие условия района Сейлортаун в Белфасте, который подвергался массовым разрушениям и расселению в 1960–70-е годы из-за крупных инфраструктурных проектов, из-за чего территория долгое время находилась в запустении. Проект стремится показать то, как район ощущается в отрыве от его физической оболочки и изображает партируту подобно карте местности, которая при этом не является номенклатурной картой района. Работа была сыграна в 2021 году.
Sounds in Tom’s Deli
Также стоит обратить внимание на работу Джейкоба Томпсона-Белла под названием Sounds in Tom’s Deli. Произведение исследует атмосферу в кафе Tom’s Deli в Somerset House в Лондоне. Написанное в 2014 году, оно было задумано как графическая партитура, которая картографирует естественные шумы, разговоры и звуковую среду кафе.
Jacob Thompson-Bell — Sounds in Tom’s Deli (2014)
Данная работа важна потому, что она ставит во главу угла именно личный опыт как призму, через которую проходит окружающее звуковое пространство. Центральным элементом является, непосредственно, человеческий орган слуха, через который, обособленно от зрительных ориентиров, рисуется картина того самого кафе. Сам же Джейкоб не вытесняет себя и своё присутствие из работы, вот что он про неё говорил:
Ухо в центре представляет моё слушание; нотация расходится наружу по спирали, фиксируя запись между 16:05 и 16:06 в тот день. Каракули карандаша обозначают звук моего рисования, который был пойман микрофоном в момент, когда я записывал то, что слышал.
Graffiti Composition.
Важным будет также упомянуть и работу Кристиана Марклея с названием Graffiti Composition. В 1996 году Берлинская академия искусств заказала Марклею работу для фестиваля звукового искусства Sonambiente. Он расклеил по городу 5000 пустых плакатов с нотным станом для того, чтобы на них рисовали горожане. Среди записей встречались как и привычные гаммы и вальсы, так и просто рисунки или комментарии. Марклей сфотографировал результаты собрав в итоговую партитуру около 150 листов.
Christian Marclay — Graffiti Composition (2002)
Данная работа важна тем фактором, что она, фактически, работает не с городом, а с людьми, которые его населяют. Автор снимает с себя роль композитора и исключает прямую передачу внешних звуковых сигналов на партитуру, но при этом композиторами становятся горожане, которые транслируют себя и свою жизнь в данном обществе на нотный стан. Город, как сущность, так или иначе влиял на всех них на протяжении всей жизни и в момент рисования на плакатах, и человеческое представление среды вокруг себя и оказывалось на нотном стане.
Заключение
Графическая партитура возникла как ответ на кризис, когда традиционная нотация перестала справляться с тем, что композитор или музыка хотели сказать. Но, как показывает материал этого исследования, её история оказалась шире музыки. Отказавшись от роли инструкции и став способом фиксации среды, графическая партитура неизбежно встретилась с городом — объектом, который звучит постоянно, организован структурно, но не поддаётся традиционной записи.
Hans-Christoph Steiner — Solitude
Рассмотренные работы демонстрируют принципиально разные стратегии этой встречи. Томпсон-Белл фиксирует конкретный момент в конкретном месте — партитура становится звуковым дневником. Доэрти работает с памятью района — партитура становится инструментом исторической реконструкции. Марсле передаёт авторство самому городу — партитура становится коллективным автопортретом сообщества. Ни одна из этих работ не претендует на исчерпывающую запись городского звука. Все они претендуют на нечто большее: на попытку почувствовать город как организованное целое.
- Ховард Брумфилд в SFU (1972)
- Брюс Дэвис ведёт полевые записи (1974)
Именно здесь обнаруживается ответ на вопрос, поставленный в начале исследования. Партитура города не нуждается в исполнении в традиционном смысле — она уже является исполнением. Акт записи городской среды в графической партитуре есть одновременно акт её прочтения, интерпретации и предъявления. Такая партитура существует как самостоятельное произведение не вопреки отсутствию музыки, а благодаря ему.
Вид на район Сейлортаун (1960)
Pace, I. Graphic Notation: доклад на лекции, Hochschule für Musik, Freiburg, 13 июня 2007 г. / I. Pace. — Текст: электронный // City Research Online. — URL: https://openaccess.city.ac.uk/id/eprint/6476/ (дата обращения: 13.05.2026).
Гоптарёв В. Н. Методология музыкально-исполнительского анализа как система / В. Н. Гоптарёв // Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства: история и современность: материалы Всерос. науч.-практ. конф., Казань, 6 апреля 2016 г. / сост. В. И. Яковлев; Казан. гос. консерватория им. Н. Г. Жиганова. — Казань, 2017. — Вып. 9. — С. 17–22.
Stone K. Music Notation in the Twentieth Century: A Practical Guidebook / K. Stone. — New York: W. W. Norton & Company, 1980.
Lynch K. The Image of the City / K. Lynch. — Cambridge: The M.I.T. Press; Harvard University Press, 1960.
The New Grove Dictionary of Music and Musicians: in 20 vol. / ed. by S. Sadie. — London: Macmillan Publishers Limited, 1980.
Schafer R. M. The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World / R. M. Schafer. — Rochester: Destiny Books, 1994. — (Originally published: The Tuning of the World. New York: Knopf, 1977).
