Свет и пространство. Голландская живопись | Абстрактный экспрессионизм

На всём пути развития искусства свет и пространство оставались его неотъемлемой частью — то открывая в картинах новые, сокровенные смыслы, то выступая в роли второстепенного, но не менее незаменимого персонажа, который вкладывал в сюжет нужную атмосферу и настроение. Даже спустя века они не утратили своей силы и влияния — наоборот, продолжают интерпретировать искусство с неожиданных сторон.

Почему мною были выбраны эти, на первый взгляд, разные эпохи? Действительно, если голландцы писали узнаваемый, всем привычный и понятный быт — работа на кухне, обеденные трапезы, домашний уют, праздники уличные сцены, — то художники XX века наотрез отказываются от запечатления реальности. Яркие цвета, импульсивные и живые мазки и хаотичные брызги и линии — язык, присущий художникам абстрактного экспрессионизма. Разница в техниках, социальном и историческом контексте, конечно же, тоже имеет важную роль и формирует отличное друг от друга восприятие живописи. Но именно все это, по моему мнению, и делает сопоставление более интересным.

Свет никогда не занимает главную позицию (формально), но и никогда — последнюю и маловажную. Отдельные предметы быта, убранство помещения, сами герои, в конце концов, существуют «там» — внутри картины — в то время как зрителю отведена роль стороннего наблюдателя. В XX веке все меняется. Военная травма и неисчезающая тревога изменили художника: «здесь и сейчас» — акт живописи, раскрытие «внутреннего я».

Свет становится главным действующим лицом, который не отпускает зрителя. Он провоцирует, заставляет выделить эмоцию.

Именно такие ощущения я испытала, смотря на картины Марка Ротко, Джексона Поллока, Эда Рейнхардтуа и других. Свое исследование я построила по принципу движения от «внешнего» к «внутреннему». Мне интересно рассмотреть то, как свет и пространство организуют психологическое состояние зрителя и обстановку внутри картины.

Для написания визуального исследования я использовала разные статьи о голландской жанровой живописи XVII века и абстрактном экспрессионизме XX века, а также сайты с иллюстрацией картин, подходящих теме работы.

1. Концепция.
2. Пространство и границы света.
3. Материальное воплощение света.
4. Роль контраста света и тени.
5. Граница между картиной и зрителем.
6. Заключение.

Свет, проникающий из окна, в картине «Молочница» Яна Вермеера мягко заполняет собой пространство вокруг действующего лица, однако не является бесконечным и не выходит «за рамки» холста — его останавливают стены, стол и еда, сама фигура женщины. Ее кожа будто впитывает свечение, из-за чего и создается эффект «плавности» и, я бы сказала, «спокойствия». Мы наблюдаем за человеком за его обыденной работой.

Что касается работ Марка Ротко «№ 14» (1960) и «№ 10» (1958), в них пространство словно «вытекает» из холста в реальный мир, в котором находится сам зритель. Заполняющие цвет и свет не оставляют свободного пространства, почти упираются в края картины и выталкивают ее содержимое прямиком на нас.

Цвета, которые использует в своих работах Марк, заставляют при взгляде на них выразить эмоцию, которая по своей сути не может быть заранее определена конкретным настроением, как, например, в картине «Молочница». Пространство в абстрактном экспрессионизме становится неотъемлемой частью реальности, в то время как в голландской жанровой живописи оно описывает измерение внутри картины — некое «там».

В картинах Питера де Хоха «Хозяйка и служанка», «Дворик в Делфте» и Яна Вермеера «Маленькая улица» свет ограничен пространством и архитектурой, которая диктует свои правила. Композиция многослойна, в ней очень много планов, которые разделены либо арками и стенами, либо деревьями.

Такое построение придает картинам невероятные глубину и объем, однако сюжет все еще остается далеко от нас — мы можем лишь наблюдать за происходящим, поскольку мы — свидетель. Все, изображаемое на картинах — достоверно и понятно, и зритель может убедиться в этом собственными глазами.

«Осенний ритм» Джексона Поллока и «1957-D-No. 1» Клиффорда Стилла, наоборот, совсем не содержат какого-либо архитектурного построения. В картинах нет ни композиции, ни планов, ни какой-либо достоверности и привычных взгляду предметов. Только мазки и брызги краски, «безграничный» холст, снова уходящий куда-то «во вне». Несмотря на сюжетное и композиционное отсутствие, «Осенний ритм» хорошо передает эмоцию и настроение, которые, на мой взгляд, вполне могут отличаться у разных людей: кто-то увидит осеннюю меланхолию и тоску, а кто-то — стремительность и динамику.

Материальное воплощение света в картинах немаловажно, зачастую оно играет одну из ключевых ролей, заставляя зрителя не просто оказаться свидетелем происходящего, а осознать подлинность изображаемого.

Так, например, в картине Рембрандта «Святой Матфей и ангел» свет очерчивает лица, руки и волосы героев, а благодаря светоотражающим свойствам краски усиливается ощущение свечения от картины.

В «Возвращении блудного сына» свет и вовсе является режиссером сцены. Источник его — неизвестен. Мы не видим ни окно, ни свечу, однако свет остается материальным: он тяжело ложится на спину сына, руки и голову отца.

Не менее хорошим примером является картина Карела Фабрициуса «Щегол».

Стена на фоне птицы достаточно светлая, и я бы сказала, что основное свечение происходит именно от нее. Что удивительно, при рассмотрении картины на стене похожего оттенка, создается впечатление, будто холст не имеет границ — тут я провожу некую параллель с картинами абстрактного экспрессионизма. Однако настроение по прежнему контролируется светом и композицией, оно достаточно спокойное.

В «Натюрморте с китайской супницей» Виллема Кальфа свет наилучшим образом отражает материальность предметов — поблескивание стекла и металла, шероховатость персидского ковра. Каждая поверхность работает как призма, преломляющая свет по-своему.

В картине Джексона Поллока «Синие столбы» как такового света нет — он «размазан» по всему холсту. Фактура краски — капли, брызги, потеки — сама становится новым материалом. Художник использовал технику дриппинга, где свет — это не освещение, а траектория движения руки художника.

В «Лавандовом тумане» свет словно превращается в серебристый дым, который равномерно освещает весь холст.

Свет становится поверхностью в произведении Марка Ротко «Без названия (синий, желтый, зеленый на красном)». Из-за прозрачности краски, нижний оранжевый слой просвечивается сквозь верхние — и свет будто происходит из глубины самой картины.

Другая удивительная работа принадлежит Эду Рейнхардту — «Абстрактная картина». Свет здесь негативный — едва различимые оттенки черного. Чтобы его увидеть, нужно долго всматриваться, свет рождается в глазах зрителя.

Конфликт света и тьмы часто вызывает напряжение и тревогу. Их контраст в картине «Возвращение блудного сына» возведен в абсолют: свет локализован в жесте отца, пока все остальное — темнота. Свет вырывает фигуру из общего полотна, добавляя драмы и глубины в сюжет. Похожее происходит с картиной «Святой Матфей и ангел». Тут свет мягко выхватывает лица мужчины и ангела, оставляя все остальное темным. Подобный контраст создает ощущение тайны и некой сакральности момента.

Свет и тьма в случае с картинами голландских художников служат нарративу, в то время как в картинах абстракционистов они самодостаточны.

Когда мы смотрим на картины голландской жанровой живописи XVII века, мы невольно становимся сторонним наблюдателем — гостем, который зашел «внутрь». Свет и пространство помогают распознать атмосферу, настроение, они помогают уловить момент, запечатленный в картине. На мой взгляд, одна из основных функций света и пространства в картинах голландцев — это создание убедительного, надежного моста между двумя мирами — зрителем и сюжетом произведения. Картина заканчивается там, где заканчивается холст.

В абстрактном экспрессионизме XX века свет и пространство становятся единственно возможной реальностью, которая «вырывается» за пределы холста. Она поглощает, провоцирует и перетекает во «внутреннее я» человека, переплетаясь с его сознанием и формируя индивидуальные образы и ассоциации. Свет и пространство становятся неотъемлемой частью зрителя.

Отвечая на вопрос, поставленный в начале исследования, важно отметить, что свет и пространство в картинах всегда так или иначе воздействовали на эмоциональную составляющую человека, однако характер этого воздействия разный. В голландской жанровой живописи XVII века они действуют незаметно, через узнавание. Свет является приглашением в пространство, из которого зритель в любой момент может выйти — ничего не изменится, ничего не зависит от смотрящего.

В абстрактном экспрессионизме XX века характер воздействия совершенно иной. Свет перестает быть незаметным посредником между человеком и картиной, поскольку нет ни комнаты, ни привычных нам действующих лиц. Остаются сам свет и зритель, который смотрит на него. Полотна перестают рассказывать конкретную историю — они провоцируют состояние, которое каждый проживает по-своему.