Стратегии институциональной критики музея в работах Hans Haacke

1.Концепция 2.Что такое институциональная критика: основные тезисы 3.Ханс Хааке и системный подход 4.Музей как идеологический аппарат 5.Кейс 1 — MoMA Poll, 1970 6.Кейс 2 —Shapolsky et al., 1971 7. Артвошинг и Цензура 8. Кейс 5 — Венеция и Рейхстаг 9.Заключение 10.Список источников

Сегодня музеи и крупные выставочные институции все чаще рассматриваются не только как пространства искусства, но и как важные элементы глобального арт-рынка. Художественные институции формируют культурный статус художников, влияют на ценность произведений искусства и участвуют в создании символического капитала. На этом фоне работы Ханса Хааке становятся особенно значимыми, поскольку художник одним из первых начал открыто исследовать связь искусства, власти и капитала.

Гипотеза исследования заключается в том, что музей в работах Ханса Хааке представлен не как независимая культурная институция, а как пространство, тесно связанное с интересами спонсоров, коллекционеров, политических структур и арт-рынка. Через использование архивных материалов, документальных фотографий, статистики и элементов социологического исследования художник демонстрирует, что искусство не существует вне социальных и экономических процессов.

Визуальное исследование будет построено на анализе ключевых проектов Ханса Хааке, посвященных критике музейной системы, корпоративного спонсорства и механизмов репрезентации власти в современном искусстве. В качестве визуального материала будут использованы фотографии инсталляций, архивные документы, выставочные пространства и проекты художника разных периодов.

Термин «институциональная критика» возник на рубеже 1960-70-х годов для описания художественных практик, обративших свой взор на саму систему искусства. Если модернизм исследовал границы живописной плоскости или скульптурного объема, то представители институциональной критики начали исследовать рамку картины, стены галереи, контракт продажи и состав попечительского совета. Это движение родилось на фоне глобальной политизации общества: протестов против войны во Вьетнаме, борьбы за гражданские права и студенческих революций 1968 года.

Ханс Хааке является одним из художников, чья практика неразрывно связана с институциональной критикой. Художник представляет собой яркий пример того, как искусство может быть использовано для выявления институциональных структур и их механизмов.В начале своей карьеры в 1960-х годах Ханс Хааке входил в немецкую группу ZERO и занимался созданием произведений, фиксирующих физические системы: движение ветра, испарение воды, рост растений. Однако вскоре он осознал, что законы системного анализа применимы и к обществу.

Ханс Хааке совершил революционный шаг, отказавшись от традиционных художественных медиумов — живописи и скульптуры — в пользу документов. В его работах визуальным языком становятся машинописные листы, ксерокопии кадастровых книг, нотариальные выписки, графики и статистические таблицы. Художник выступает как аналитик, социолог и расследователь, предъявляющий публике сухие факты, не требующие декоративного приукрашивания.

Работа представляет собой герметичный куб из оргстекла, на дне которого налито немного воды. Под воздействием температуры окружающей среды вода испаряется, конденсируется на стенках куба и стекает обратно. Эта работа — мост к институциональной критике: физический климат галереи и присутствие зрителей (выделяющих тепло) напрямую влияют на визуальный облик работы. Произведение не существует автономно; оно зависит от контекста

Ханс Хааке заложил основы метода, который сегодня называют «исследовательским искусством"(artistic research). Вместо работы в уединенной мастерской, художник проводит время в библиотеках, копается в публичных реестрах, собирает статистику и берет интервью. Искусство превращается в инструмент критического познания реальности, а его эстетическая сила проистекает из точности и неопровержимости представленных доказательств.

Музеи часто выступают локомотивами джентрификации. Открытие нового музея современного искусства в депрессивном индустриальном районе мгновенно повышает привлекательность этой территории. Девелоперы, часто входящие в совет попечителей этого же музея, скупают дешевую землю вокруг, строят дорогое жилье и выселяют малоимущих местных жителей. Культура используется как таран для передела недвижимости.

Проникновение интерьерных кодов банков и офисов в музейную среду. Современные музеи все чаще заимствуют визуальный язык корпоративных офисов класса А. Холодное светодиодное освещение, обилие стекла, полированного металла и бетона, минималистичная мебель — все это роднит выставочный зал с вестибюлем инвестиционного банка. Этот дизайн подсознательно транслирует зрителю коды финансовой стабильности, респектабельности и коммерческой успешности выставленного искусства.

Радикальное концептуальное искусство Нью-Йорка на пике политического кризиса. Летом 1970 года куратор Кинастон МакШин организовал в Музее современного искусства Нью-Йорка (MoMA) знаковую выставку 'Information', собравшую ключевых концептуалистов эпохи. Это было время глубокого раскола в США: продолжалась война во Вьетнаме, а за несколько месяцев до выставки национальная гвардия расстреляла протестующих студентов в Кентском университете. Хааке решил использовать эту площадку для прямого политического высказывания.

Две прозрачные урны из плексигласа как инструмент визуализации мнения.

Инсталляция Хааке была предельно проста и технологична. Она состояла из двух прозрачных акриловых урн с электронными фотоэлектрическими счетчиками, фиксирующими каждый брошенный бюллетень. Слева на стене висел текст с вопросом.

Как опрос выявил прямую связь музея с военной машиной США.Результаты голосования были ошеломляющими: 68,7% посетителей проголосовали за 'Да' (против Рокфеллера). Работа наглядно показала, что музей не является священным храмом искусства, отделенным от реальности. Он напрямую связан с политической элитой, принимающей решения о бомбардировках во Вьетнаме. Руководство MoMA было в ярости, но не решилось убрать работу во время выставки, опасаясь обвинений в цензуре.

Полное название работы — 'Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a RealTime Social System, as of May 1, 1971' . Произведение представляло собой гигантский архив: 146 черно-белых фотографий фасадов многоквартирных жилых домов, 146 машинописных информационных листов с транзакциями, карты Гарлема и Нижнего Ист-Сайда, а также схемы, связывающие фиктивные компании в единую сеть.

Используя исключительно открытые общественные реестры недвижимости, Хааке по крупицам воссоздал империю Гарри Шапольского — крупнейшего арендодателя трущобных домов (slumlord) в Нью-Йорке. Художник задокументировал, как эта семейная сеть эксплуатировала бедные слои населения, сдавая ветхое, неотапливаемое жилье по завышенным ценам и уклоняясь от налогов через десятки подставных фирм.

Фотографии Хааке были сделаны в предельно нейтральном, репортажном стиле. В них нет художественного ракурса или драматического света — это просто фиксация фасадов домов с одной точки. Текстовые карточки содержали только сухие юридические данные: адрес, площадь участка, дата покупки, сумма сделки, имя покупателя и продавца. Эта сухая эстетика исключала возможность обвинить художника в предвзятости. Директор музея Томас Мессер отменил выставку, назвав работу «неадекватной для художественного музея». Истинная же причина крылась в том, что члены попечительского совета Гуггенхайма и их бизнес-партнеры были тесно связаны с девелоперским рынком Нью-Йорка. Некоторые из них проводили сделки с тем самым Гарри Шапольским. Выставка Хааке угрожала вскрыть коррупционные связи верхушки музея прямо в его собственных залах.

Кейс 'Manet-PROJEKT '74' показал, как покупка шедевра импрессионизма используется для искупления исторической вины. Даруя музею картину Мане, нацистский банкир Абс покупал себе общественное прощение и статус великогогуманиста. Музей, принимая этот дар и скрывая биографию дарителя, выступал прямым соучастником фальсификации истории и отмывания репутации военного преступника.

В 1993 году Ханс Хааке совместно с Нам Джун Пайком представлял Германию на 45- й Венецианской биеннале. Это было время острейшего кризиса идентичности после воссоединения Германии (1990) и всплеска ксенофобии в стране. Павильон Германии, построенный в 1909 году, был радикально перестроен нацистами в 1938 году по проекту Альберта Шпеера, став воплощением имперской спеси. Хааке решил работать с этим пространством физически.

В 1999 году Хааке установил в здании Рейхстага в Берлине постоянную инсталляцию 'Der Bevölkerung' ('Населению'). Это был ответ на историческую надпись на фасаде Рейхстага 'Dem Deutschen Volke' ('Немецкому народу'). Хааке предложил депутата привезти землю из своих округов и засыпать её в деревянное корыто, где неоновыми буквами светилась надпись «Населению».Сорняки и растения растут там свободно, символизируя мультикультурный характер современного общества.

На данный момент буквы уже не видны — как и историческая память, они в буквальном смысле поросли травой, но Хааке не бросил этот проект. В 2008 году он провел выставку Bundesgartenschau, на которой представил фотографии растений, посаженных восемью годами раньше, и фотографии парламентариев, принявших участие в проекте за то же время.

Ханс Хааке совершил тектонический сдвиг в понимании роли художника и музея. Сегодня, когда мы видим протесты группы PAIN во главе с Нан Голдин против семьи Саклер (владельцев фармацевтического бизнеса, вызвавшего опиоидный кризис) или бойкот музеев Тейт из-за спонсорства нефтегазового гиганта BP, мы понимаем, что все эти стратегии выросли из проектов Хааке. Музеи больше не могут прятаться за лозунгом 'искусство вне политики' — они вынуждены проводить этический аудит своих спонсоров под давлением общества.

Музей как живое, незавершимое поле борьбы за смыслы и ценности. В результате проведенного визуального исследования мы можем утверждать, что стратегии Ханса Хааке доказали: музей не является статичным храмом искусства. Это динамичное, полное противоречий социальное поле. Институциональная критика не разрушает музей, а делает его живым и честным. Она возвращает искусству его изначальную критическую функцию — быть зеркалом общества, обнажать скрытые властные иерархии и требовать справедливости, не позволяя капиталу полностью подчинить себе человеческую культуру.

На примере стратегий Ханса Хааке видно, что институциональная критика работает как инструмент прозрачности: художник вскрывает скрытые механизмы финансирования, политические связи попечителей и идеологические предпосылки экспозиций. Этот «диагностический» подход не разрушает музей, а лечит его от самоизоляции и оторванности от реальности. В результате институция обретает способность честно говорить о своей роли в обществе — признавая как достижения, так и противоречия, заложенные в её структуре.

Библиография:

1. Бухло Б. Ханс Хааке: миф и информация // Художественный журнал.
2. Смолянская Н. Институциональная критика в современном искусстве. / Музей «Гараж»
3. Фрейзер А. От критики институций к институту критики // Московский художественный журнал. Московский художественный журнал
4. Гурштейн К. Ханс Хааке и его политические исследования.
5. Осминкин Р. Институциональная критика: искусство против системы.
6. Хаустова А. «Мир искусства» в свете институционализма.
7. Institutional Critique Overview // The Art Story. The Art Story
8. Foster H. The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century. — Cambridge: MIT Press, 1996.
9. O’Doherty B. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. — Berkeley: University of California Press, 1999.
10. Haacke H. Framing and Being Framed: 7 Works 1970–1975. — Halifax, 1975.
11. Hans Haacke // Whitney Museum of American Art.Whitney Museum

Источники изображений:

1. Whitney Museum
2. Guggenheim Museum
3. Tate Modern
4. MoMA
5. Artforum