Статическая камера в экспериментальном кино

Концепция — Раздел I. Инструкция к кино — Раздел II. Структурное кино — Раздел III. Пытка временем — Раздел IV. Человек, природа и время Заключение Библиография Источники изображения

Современный кинематографический язык во многом приучил зрителя к динамике, быстрому монтажу и постоянной смене визуальных стимулов. Интерес к статической камере в кино возникает на пересечении нескольких идей: желания остановить время, наблюдения за собственным восприятием и критики повествовательного развлекающего кинематографа. При внешней ограниченности такие фильмы провоцируют интенсивную внутреннюю работу, когда зритель начинает всматриваться в детали, улавливать едва заметные изменения света и тени, движения плёнки и артефактов и, что важнее всего, отслеживать собственное течение мысли. Визуальное исследование посвящено тому, как неподвижная камера становится инструментом репрезентации самого времени и медиума.

Долгая статическая съёмка создаёт парадоксальный эффект: чем меньше событий происходит в кадре, тем больше событий возникает в сознании зрителя. Режиссёры, отказываясь от развлекающей съёмки, не обедняют кино, а, напротив, вынуждают зрителя осознанно проживать течение времени и рефлексировать. В состоянии «сверх-скуки» человек перестаёт быть пассивным потребителем и становится соавтором — он вынужден сам достраивать нарратив, замечать микро-изменения в свете и погоде или, следуя инструкции Маклоу, взять камеру и снять собственное «Дерево». Таким образом, неподвижная камера оказывается не ограничением, а условием для наиболее активного кинематографического опыта.

«Tree Movie» (1961) — это, пожалуй, главное произведение для статического кинематографа и экспериментального кино в принципе, хотя это больше манифест, чем фильм. В испанском музее Королевы Софии хранится диск, сценарий и плакаты работы. В отличие от структурного кино, здесь режиссёр не добавляет изменения фокуса, расстояния, не меняет цвет. Во время просмотра можно лишь рассматривать детали самого кадра, объекта, изменения погоды и следить за собственным состоянием и течением мысли. Определённо это своего рода пытка. Однако важнее плёнки тут идея, заключённая в инструкции для воссоздания этого фильма.

Таким образом, режиссёр впускает в мир кино любого желающего. Можно остаться в роли зрителя, скучающе наблюдая за деревом; можно стать участником фильма, активно размышляя, рассматривая кадр и детали, наблюдая за течением времени и анализируя собственные эмоции и мысли; а можно начать создавать кино самостоятельно. Именно здесь впервые проявляется та самая триада, подтверждающая гипотезу: статическая камера не обедняет опыт, а создаёт пространство выбора, в котором зритель вынужден сам решать, кем ему быть.

Про фильм «Длина волны» (1967) Майкла Сноу сказано много и многими. Действительно важный объект не только для структурного кино, но и для искусства в принципе, изобретательный по форме и многогранный по интерпретации. Для структуралистов важно запечатлеть процесс снимания, технические особенности, шероховатость плёнки и то, что обычно не видит зритель, но доступно режиссёру и монтажёру.

Людям нравится остроумное сопоставление финального кадра волны и изменения тона звуковой волны. Тут можно увидеть и цикл жизни, разбирая действия героев так, чтобы это превратилось в метафору жизненного пути. Можно обратить внимание на мир с нечёткими силуэтами проезжающих машин и вспомнить узников пещеры в мифе Платона и заключить, что всё, что мы видели — иллюзия.

Именно это и главное: фильм оставляет зрителя на 45 минут наблюдать за довольно простым сюжетом, и скучающий мозг просто не может не начать раскапывать идеи, сюжеты, смыслы. Он жадно бросается на стробоскопическое изменение цвета, вслушивается в нарастающее гудение, проводит параллели и строит теории. Так структурное кино превращает зрителя из пассивного наблюдателя в соавтора смыслов.

«Serene Velocity» (1970) Эрни Гера — эксперимент с линзой камеры и изменением фокусного расстояния, приводящий к крайне любопытному эффекту. За 23 минуты коридор распадётся на плоскости, линии и пучки света. Это очень напоминает оптическую иллюзию и фокус, даже если в планы режиссёра это не входило. В какой-то момент происходит семантическое насыщение, и глаз перестаёт воспринимать коридор предметно: он начинает искажаться, двигаться, превращаться в пирамиду и проваливаться сам в себя. Возможно, что в отсутствии информации мозг рад обмануться и начать раскручивать образ так, чтобы придать статичному кадру движение.

«Эмпайр» Энди Уорхола (1964) длится 485 минут. Фильм в своё время был революционным, скандальным и интересным, возможно, во многом из-за личности творца. Художник признавался, что хотел запечатлеть время, потому оставил камеру снимать Эмпайр-стейт-билдинг. Заходит солнце, зажигаются огни, мигает фонарь и как-то раз даже пролетает самолёт. Однако режиссёр, сняв фильм за 6 часов, снижает фреймрейт, растягивая кино до 8. Это уже не объективная репрезентация течения времени, это намеренное усиление длительности, чтобы усилить скуку и передать субъективное ощущение от времени. Так или иначе, зритель здесь оказывается в ситуации, где главным объектом наблюдения становится собственное терпение и способность удерживать внимание на неизменном.

Именно об этом писал Хайдеггер: глубинная скука не просто утомляет — она выявляет само время, позволяя пережить его не как череду событий, а как чистое течение. В итоге возникает рефлексия о том, как мы вообще переживаем длительность и, возможно, именно это хотел передать Энди Уорхол, добавив 2 часа.

«Современные времена навсегда» (2011), снятый арт-группой Superflex, — один из самых долгих фильмов, длящийся 14 400 минут. Художники предлагают зрителю наблюдать за постепенным разрушением штаб-квартиры финско-шведской компании Stora Enso Oyj, ускорив процессы до видимых и размышляя о времени, за которое всё рукотворное будет уничтожено природой.

Вряд ли кто-то вытерпит 240 часов просмотра. Но если разделить фильм на фрагменты, раз за разом возвращаясь к нему, то чем это будет отличаться от привычного пейзажа за окном? Эту работу можно сопоставить с понятным многим опытом: рабочий стол напротив окна, и человек в течение дня периодически наблюдает за тем, что происходит по ту сторону стекла. Или с опытом охранника, чья работа — весь день смотреть в мониторы камер наблюдения.

Джеймс Беннинг, «BNSF» (2012). Увлекательнейший фильм, длящийся чуть больше трёх часов. Сюжет действительно захватывает: движение товарных поездов, сложность координации множества составов в Калифорнии, покорение природы, бескрайние просторы, звук ветра, прерывающийся механическим лязгом. И вся эта драма разворачивается не на экране, а в воображении зрителя. В действительности камера лишь снимает пустынный пейзаж с изредка проезжающими составами. Проплывают облака, тени растений постепенно удлиняются, свидетельствуя о заходе солнца, и по железной дороге, едва заметной в кадре, медленно движутся прямоугольнички. Это один из самых насыщенных на изменения фильмов в исследовании.

Здесь и происходит то, что Дик Хиггинс называл «сверх-скукой»: зритель перестаёт получать развлечение, пропадает внимание, привычное ощущение себя как зрителя растворяется, и человек начинает по-настоящему всматриваться и додумывать. Именно в этом состоянии создаётся ощущение присутствия в пространстве внутри кадра — словно зритель приглашается быть смотрителем железнодорожной станции или просто живёт там и смотрит в окно.

Шэрон Локхарт, «Double Tide» (2009). За 99 минут режиссёр показывает один день женщины, собирающей моллюсков. Камера снимает пейзаж, наблюдая за сменой погоды, движением солнца и, самое главное, следит за приливом и отливом. Вода кажется неподвижной, но постоянно находится в незаметном на первый взгляд движении. Жизнь женщины целиком зависит от этого явления: её распорядок дня, работа и отдых подчинены циклу природы. Но разве это не верно для всех остальных людей? На протяжении тысячелетий так жил любой человек, и только за последнюю сотню лет появились занятия, не зависящие от времени суток или года. Но человек не освободился от власти природы — он просто забыл об этом или старается не замечать.

«Пять», или «5 длинных планов, посвящённых Ясудзиро Одзу», (2003), Аббаса Киаростами. Как следует из названия, это не просто созерцательный статический фильм, а 5 сцен-признаний уважения японскому режиссёру от иранского. Фильм показывает природу, её взаимодействие внутри себя, со зверями, с птицами, людьми, светом и звуком. Это сознательно выбранные кадры событий, но актёры, разумеется, непрофессиональные; можно сказать, что тут также воплощается принцип Дзиги Вертова «снимать жизнь врасплох».

Увлекательным с точки зрения структуры это кино делает последняя часть. На экране почти ничего не видно: Аббас снимает отражение луны на воде, и в темноте слышны лишь звуки природы, а посередине пляшет светящийся шар на волнах. Если вернуться к мысли, что кино — это в первую очередь свет, тогда это признание в любви обретает законченную форму, поскольку в итоге посвящается не только стилю конкретного режиссёра, но и всему кинематографу в целом.

Структура этой ленты позволяет не только задуматься над течением жизни, но и над самой философией кинематографа, вглядеться в детали кадра и в то, что лежит в самой их основе. Статическая камера здесь окончательно превращается в инструмент рефлексии о сущности кино.

Рассмотренные фильмы показывают, что отказ от движения камеры оказывается не обеднением киноязыка, а радикальным расширением возможностей зрительского опыта. Каждый из режиссёров по-своему использует неподвижность: Маклоу превращает её в открытую инструкцию, допускающую бесконечное соавторство; Сноу и Гер обнажают материальность медиума, заставляя видеть саму плёнку, свет и оптику; Уорхол и Superflex работают с длительностью как с предметом изображения; Беннинг, Локхарт и Киаростами возвращают камере способность к этическому всматриванию в мир, существующий за пределами человеческого нарратива.

Статическая камера создаёт ситуацию, в которой привычная роль потребителя готовых образов перестаёт действовать. В состоянии, которое Дик Хиггинс называл «сверх-скукой», а Мартин Хайдеггер связывал с выявлением самого времени, зритель вынужден самостоятельно достраивать смыслы, замечать микроизменения в свете и погоде, отслеживать собственное течение мысли. Неподвижная камера, таким образом, оказывается не ограничением, а приглашением к наиболее интенсивному кинематографическому переживанию, в котором время, структура кино и зритель встречаются на равных.