Способы формирования смысла в играх-мирах Ильи Мазо

Находясь на пересечении цифрового искусства, интерактивной поэзии и жанра «симулятора ходьбы», проекты Мазо предлагают опыт меланхоличного созерцания и погружения в эстетику постсоветского лиминального пространства.

Здесь и далее под лиминальными пространствами (согласно видеоэссе «The comfort of Liminal Spaces…») [5] понимаются переходные локации или обыденные места, искусственно вырванные из своего изначального контекста. Они одновременно вызывают у наблюдателя чувство тревоги и узнаваемости. Нам важен тот аспект этой теории, который подчеркивает парадоксальный утешительный характер лиминальных пространств: для человека, испытывающего ментальное истощение или экзистенциальное желание «исчезнуть из реальности», такие остановившиеся во времени пространства становятся безопасной зоной для эскапизма и рефлексии.

Игры Ильи Мазо предлагают погружение в такие среды вместо привычного для видеоигр целеполагания, преодоления препятствий и накопления ресурсов. Данный феномен представляет особый интерес, так как он деконструирует принципы людологии и нарратологии, и выстраивает повествование через само пространство, его визуальную обветшалость и механики повседневной рутины.

Выбор данной темы обусловлен тем, что современная видеоигровая индустрия в подавляющем большинстве опирается на принцип достижения успеха и четко артикулированные нарративные структуры. Игры Ильи Мазо, напротив, намеренно лишают игрока глобальной цели и бросают вызов традиционному пониманию того, как игра должна «развлекать» или «рассказывать историю». Изучение вышеперечисленных проектов позволяет проследить, как видеоигра может генерировать эмоциональный отклик исключительно через контакт игрока с виртуальным пространством обыденности и, более того, служить инструментом интроспекции, где интерактивность запускает внутреннюю рефлексию играющего.

Аффорданс — это понятие, которое было введено психологом Дж. Гибсоном [1] в рамках экологического подхода к зрительному восприятию и активно применяется в теории видеоигр, в частности, А. Ветушинским [3]. Аффорданс означает воспринимаемый потенциал объекта к действию, то есть интуитивную подсказку среды о том, как с ней можно взаимодействовать. Однако в рамках данного исследования рассматривается внутриигровое взаимодействие через призму понятия «опустошенного аффорданса». Под опустошенным аффордансом понимается ситуация, когда виртуальный объект ясно сигнализирует о возможности взаимодействия, но само это действие намеренно лишено инструментальной ценности: оно не вознаграждает игрока, не приводит к прогрессу и не решает никаких задач.

Связь между атмосферой в проектах И. Мазо и личными воспоминаниями человека можно обосновать через ментальные модели. Г. Фраска в своем исследовании симуляционных свойств видеоигр определяет ментальную модель как представление игрока о том, каким образом и в каких границах он может манипулировать виртуальной симуляцией [6]. Намеренное упрощение игрового процесса и акцент на лиминальности пространств в рассматриваемых играх создают информационные зазоры. Опираясь на заложенные автором маркеры узнаваемой повседневности, игрок подсознательно достраивает ментальную модель происходящего, заполняет пустоты фрагментами собственного экзистенциального опыта и эмоциональной памяти.

Гетеролюдоглоссия, термин, предложенный исследователем Томашем Майковски на основе бахтинской «гетероглоссии», в видеоиграх описывает способность игры одновременно говорить на нескольких «языках»: визуальных, аудиальных и системных способов описания мира. Их столкновение или сплетение создает комплексный смысл произведения. [4]

Исследуется, как визуальная среда вступает в симбиоз с бездействием и формирует людонарративный консонанс, — понятие, подробно разобранное в лекциях исследователя Д. Терехова, [2] — где тоска пространства совпадает с механической бесцельностью аватара. В противовес популярному термину «людонарративный диссонанс», когда игровой процесс противоречит сюжету, консонанс — это состояние гармонии, при котором игровые механики синхронизируются с нарративной информацией. По Терехову, сами механики и геймплей становятся рассказчиком, интегративной и дистрибутивной функцией повествования. В играх Мазо бесцельность действий игрока формирует созвучие между меланхолией мира и правилами игры в нем.

Для визуального исследования были отобраны скриншоты из трех ключевых проектов: «ШХД: ЗИМА», «ШХД: ЛЕТО» и «Неясное», которые фиксируют моменты интерактивности и общие планы. Источниками информации исследования стали интервью с разработчиками (Ильей Мазо и Александром Игнатовым) и работы А. Ветушинского, Т. Майковски, Д. Терехова и Дж. Гибсона.

Как в работах Ильи Мазо опустошенный аффорданс бытовых предметов и людонарративный консонанс бесцельного взаимодействия формируют смысл, который скорее проживается, нежели рассказывается, и почему эстетика обветшалости оказывается необходимым условием этого процесса?

Гипотеза исследования заключается в том, что смысл в вышеперечисленных видеоиграх рождается в зазоре между обещанием интерактивности и ее намеренной геймплейной бессмысленностью. Предполагается, что эстетика обветшалости выступает катализатором: разрушает ощущение «искусственности» цифрового мира и активирует в сознании игрока ментальные модели личного прошлого. В результате людонарративного консонанса игра отказывается от роли рассказчика и позволяет игроку присвоить виртуальный опыт как подлинное воспоминание.

Графика намеренно смягчена, чем создает ощущение пограничного состояния между сном и явью, характерного для восприятия реальности человеком, который находится в рутинном «дне сурка».

В классическом геймдизайне аффорданс утилитарен: возможность открыть дверь ведет к новой локации, возможность взять предмет подталкивает к решению головоломки. Внутриигровые предметы в «ШХД: ЗИМА» обладают четкими аффордансами: плита приглашает к готовке, выключатель к нажатию, радиоприемник к настройке волны. Однако само взаимодействие «опустошено» с точки зрения игрового прогресса: шкала голода, за неимением таковой, не восполняется после интеракции с пищей, включенный свет не открывает скрытых подсказок, а по радио не передают сюжетно-важную информацию.

Ключ от входной двери кажется исключением из правила «опустошенного аффорданса». На первый взгляд его получение имеет строгую инструментальную ценность, ведь без него нельзя выйти в подъезд. Но авторы намеренно обесценивает значимость предмета логикой игры: локацию можно покинуть иными путями, а по возвращении — открыть дверь запасным ключом, который можно без труда найти в почтовом ящике. Таким образом, игре совершенно неважно, забрал игрок ключ или нет, что делает и этот аффорданс опустошенным.

Выходя на улицу, игрок сталкивается с феноменом лиминального пространства [5]. Заснеженный двор абсолютно безлюден, но сохраняет следы недавнего присутствия людей. Ярким примером служит сцена у одного из подъездов: одинокая стеклянная рюмка и бенгальский огонь, который всё еще искрится в снегу.

В этот момент срабатывает ментальная модель играющего: бенгальский огонь горит недолго, следовательно, некто находился здесь всего секунды назад. Иллюзия прерванного присутствия, физическая невозможность застать другого человека в моменте, закрепляет чувство изоляции.

В «ШХД: ЗИМА» тоска и замершее время абсолютно консонантны механической бесцельности действий аватара.

Оказавшись в ситуации тотальной свободы, лишенной целеполагания, играющий остается наедине с собой и проецирует внутреннее состояние на виртуальный быт.

В отличие от предыдущей игры, здесь визуальный стиль нарочито реалистичен. Эстетика обветшалости, то есть детально воссозданные предметы постсоветского дачного быта со следами времени, выступает в роли визуального якоря, который активирует в сознании игрока автобиографические воспоминания. Так визуальная достоверность объектов разрушает барьер «искусственности» цифрового мира.

Важной нарративной особенностью является отсутствие бабушки в кадре, что смещает акцент с межличностного взаимодействия на непосредственный контакт ребенка с миром. У игрока оказывается больше свободы для соотнесения себя с аватаром.

Дом мог опустеть временно, либо сам ребенок, увлекшись изучением деталей, просто потерял ее из виду. Для детского сознания этого достаточно, чтобы окружающее пространство субъективно расширилось до масштабов целой вселенной.

При этом количество интерактивных предметов в «ШХД: ЛЕТО» заметно снижено. Игрок не столько взаимодействует, сколько созерцает, что является очередным проявлением людонаративного консонанса: для городского ребенка дом бабушки воспринимается как своеобразный музей, где вещи интересно рассматривать, но трогать не стоит.

Избыток света, звенящая тишина и отсутствие резких теней формируют тревожное ощущение остановленного времени. Но благодаря теплой цветовой палитре, прочно связанной с ностальгией, скрытая тревожность трансформируется в чувство безопасного, убаюкивающего дискомфорта [5].

Огромное поле выступает метафорой большого, неизведанного и пока еще не пугающего будущего.

Отказываясь от принципов классической нарратологии, игра предлагает смыслообразование через созерцание: визуальная детализация и статичность среды провоцируют игрока проецировать на экран свою личную ностальгию, благодаря чему опыт аватара-ребенка сливается с памятью человека по ту сторону экрана.

История подается обрывками фраз и визуальными намеками, которые должны обрести форму лишь в сознании самого играющего.

Камерность предыдущих частей масштабируется до уровня постсоветского микрорайона с гаражами, пустырями и ночными клубами. В жанровом отношении игра остается симулятором ходьбы, но теперь ключевую роль начинает играть принцип гетеролюдоглоссии, описанный Томашем Майковски. Видеоигра как мультимодальный феномен способна говорить с игроком сразу на нескольких идеологически обусловленных «языках» [4].

В «Неясное» одновременно звучат несколько таких языков: язык поэзии сталкивается с языком маргинальной повседневности, язык цифрового интерфейса: навыки, такие как «вещественность» или «одиночество», — диссонирует с полным отсутствием его влияния на реальный геймплей. По словам одного из разработчиков, Александра Игнатова, рудиментарные навыки — это «оммаж ролевым играм» и напоминание об игровых условностях [7].

Однако этот внутренний диссонанс языков в руках авторов парадоксальным образом рождает людонарративный консонанс бесцельности [2, 4]. Поскольку игра повествует о «потерянном поколении» и безыдейном блуждании [7], навыки аватара были обязаны лишиться инструментального смысла, чтобы донести до играющего ощущение эфемерности его прогресса. Так, статус «чума», который можно приобрести при попытке погладить уличную крысу, является номинальной переменной: она никак не трансформирует игровой процесс.

Аффордансы в «Неясное» остаются опустошенными, но теперь это правило распространяется на физиологическое состояние аватара и коммуникацию с NPC. Бессмысленность диалогов с персонажами, которые словно общаются не с героем, а с призраками собственного прошлого, дополняет людонарративный консонанс чувством социального отчуждения. «Неясное» нуждается в репликах прохожих по той же причине, по которой «ШХД: ЗИМА» нуждалась в писке микроволновой печи: детализация мира позволяет игроку закрепиться в цифровом пространстве и почувствовать подсознательное единение с аватаром.

Эстетика обветшалости переходит на уровень самого изображения. Графика пикселизирована, смазана, напоминая фрагментарное воспоминание.

Визуальный дискомфорт напрямую синхронизируется с механиками: когда персонаж принимает алкоголь, — депрессант, снижающий навык «вещественности», то есть заземленности тела в пространстве [8], — управление меняется и заставляет самого игрока испытывать дезориентацию.

Ментальная модель, которую выстраивает «Неясное» — это модель туманного воспоминания из юности о насыщенной сумасшедшей ночи, где обрывки фраз и размытые силуэты кажутся до боли знакомыми.

Проведенное исследование позволяет подтвердить выдвинутую гипотезу: в проектах Ильи Мазо смыслообразование происходит в зазоре между обещанием интерактивности и ее намеренной геймплейной опустошенностью.

Анализ франшизы продемонстрировал, как авторский метод масштабируется и эволюционирует.

Было рассмотрено, как камерная изоляция одинокого зимнего вечера формирует людонарративный консонанс игро-механического и нарративного одиночества. Было продемонстрировано, что взаимодействие с бытовыми предметами представляет собой «опустошенный аффорданс», взаимодействие, которое намеренно лишено инструментальной ценности.

Оставляя игрока в пустой заснеженной квартире, игра фиксирует его в настоящем моменте.

Была исследована смена ментальной модели: переход от замкнутого взрослого мира к светлой, но недостижимой ностальгии детского летнего полудня, и как это меняет характер взаимодействия пространства и игрока.

Детально воссозданные объекты быта выступают здесь триггерами автобиографической памяти. Было установлено, что игрок, созерцая эту среду, проецирует собственные воспоминания на виртуальное пространство, что формирует интроспективный опыт даже при минимальной интерактивности.

Масштабирование эстетики постсоветской обветшалости до уровня целого микрорайона позволило выявить работу принципа гетеролюдоглоссии. Было проанализировано, как фрагментированная и непродуктивная коммуникация с NPC, механика цифрового опьянения и интеракция с окружением многократно усиливает людонарративный консонанс бесцельности и погружает игрока в состояние экзистенциальной растерянности.

Было установлено, что эстетика постсоветской обветшалости является необходимым катализатором: она разрушает ощущение «искусственности» цифрового мира и активирует в сознании ментальные модели личного прошлого. В результате людонарративного консонанса игра деконструирует традиционный геймдизайн, отказывается от роли рассказчика и становится зеркалом, позволяющим игроку присвоить виртуальный опыт как свое подлинное воспоминание.

Полученные выводы открывают новые перспективы для исследований, в частности, феномена «симуляторов ходьбы» и интерактивной интроспекции. Закономерно возникает новый исследовательский вопрос: насколько универсален механизм «опустошенного аффорданса» вне постсоветской эстетики, и может ли он вызывать схожий уровень автобиографической эмпатии в совершенно иных культурных сеттингах?

Также перспективным представляется анализ сольной игры Александра Игнатова «Routine Feat» или симуляторов ходьбы с выраженным акцентом на фактуру постсоветского быта, как в «Bright Lights of Svetlov» Дениса Дорохова, «35ММ» и «Свет» Сергея Носкова. Кроме того, представляет интерес разбор проектов, исследующих отчуждение через призму психологического надлома, например «Milk outside a bag of milk outside a bag of milk» Никиты Крюкова или сюрреализма, как в «Militsioner» от TALLBOYS.

Их изучение через предложенную в данной работе оптику «опустошенного аффорданса» и людонарративного консонанса поможет ответить на новые вопросы: как меняется чувство комфортного лиминального одиночества, если в среду начинают вторгаться элементы линейного сюжета или хоррора, и где пролегает тонкая грань между созерцательной меланхолией и игровой фрустрацией?