Советский учебник фотографии против ленинградского андеграунда

1. Концепция
2. Формализм
3. Натурализм
4. Протокольная фиксация
5. Одиночество
6. Неудачный момент съёмки
7. Выводы

Отправная точка этого исследования — статья Николая Владимирова «Воспитательный потенциал снимка», опубликованная в «Советском фото» (вып. 03, 1984). Владимиров, кандидат философских наук, объясняет: фотография обязана мобилизовывать трудящихся, пейзаж без идеологии «гибелен и страшен», одинокий человек в кадре недопустим. Читая это, я подумала о ленинградских фотографах того же времени. Борис Смелов снимал пустые дворы. Борис Кудряков — темные комнаты и брошенные предметы. Александр Китаев — город, из которого будто ушли люди.

У меня возник вопрос: на чём они учились? Что официальная система говорила им про правильный снимок?

Я посмотрела несколько советских учебников по фотографии. В большинстве из них идеологии почти нет — технические справочники устроены как инструкции. Хотя кое-что всё же просачивалось: даже в «Кратком справочнике фотолюбителя» (Панфилов, Фомин, 1985) в разделе о репортаже написано, что фоторепортаж «призван содействовать мобилизации широких масс трудящихся на решение задач, выдвигаемых партией и правительством в деле коммунистического строительства». Но это одна фраза — и больше к содержанию снимков справочник не возвращается.

Другой оказалась книга Лидии Дыко и Анатолия Головни «Фотокомпозиция» — учебник ВГИКа, переизданный в 1980-х. Это учебник не о технике, а о том, как строить кадр и что в него помещать. Именно здесь появляются нормы: что считать правильным снимком, а что — ошибкой. Книга иллюстрирована фотографиями с четкими подписями: «пример формалистической фотографии», «пример натуралистической фотографии», «пример протокольной фиксации объекта съёмки».

Три категории запретного по Дыко описывают именно то, чем занимался ленинградский фотоандеграунд. Формализм — абстракция, форма ради формы, необычный ракурс. Натурализм — когда фотографируешь реальность без отбора и обобщения, без «типического». Протокол — снимаешь объект, а не образ. Смелов работал в пространстве между натурализмом и протоколом. Кудряков вплотную подходил к формализму. Подгорков снимал то, что учебник называл бы натурализмом в его худшем виде.

Каждый раздел исследования строится по одной схеме: цитата из «Советского фото» или из Дыко, затем фотография из учебника, которая это иллюстрирует, затем снимок ленинградского фотографа, который делает то же самое, но объявленное ошибкой. Четыре раздела соответствуют четырём категориям: формализм, натурализм, протокол и одиночество человека в кадре. Последнее вынесено отдельно, потому что у Владимирова оно сформулировано особенно резко.

Для Дыко формализм — слишком много формы, слишком мало содержания. Фотограф увлечен красотой абстракции, необычным ракурсом, игрой света ради игры света. Реальность исчезает в пользу эстетики.

Три снимка подряд: абстрактный паттерн капель воды на стене, ребёнок с коровой закрывающей ему лицо (необычный ракурс), световая абстракция с геометрическими формами

Самарин двигался к абстракции, «отказываясь от детализации изображаемого, обобщая предметный мир до цветовых пятен» [1].

Для Дыко натурализм — слишком много реальности, слишком мало формы. Фотограф просто копирует то, что видит, не выбирая главное. Реальность остаётся, но без художественного обобщения.

Камни в ручье — это красиво, но нет смысла и нужного обобщения (по теории Л. П. Дыко).

Сергей Подгорков снимал «городских юродивых, алкоголиков, нищих-инвалидов» — то, что официальный репортаж намеренно обходил. [1]

По Л. П. Дыко протокольная фиксация — это когда снимаешь объект правильно технически, но без художественного замысла. Кран на стройке существует, ты его сфотографировал — объект в кадре есть, всё в фокусе, экспозиция верная. Но фотограф смотрит на объект как инженер составляющий документацию, а не как художник ищущий образ.

Кран на стройплощадке, снятый прямо и равнодушно — тут есть объект, но нет образа (по теории Л. П. Дыко)

Богданов фиксирует предмет без комментария — то, что учебник называет «протокольной фиксацией», здесь становится художественным методом.

Пианист в зале с огромной заполненной аудиторией — правильный образ: человек в коллективе.

Борис Смелов снимал одиноких людей почти всегда. Человек у воды, без коллектива, без события — именно тот образ, который Владимиров назвал «апофеозом разобщенности».

Нарушали ли ленинградские фотографы нормы намеренно или интуитивно? И вообще — знали ли они о существовании этих норм?

Мы не знаем наверняка, читали ли Борис Смелов, Алексей Кудряков или Сергей Подгорков «Фотокомпозицию». Скорее всего, читали: это был стандартный учебник, который можно было найти в библиотеках и фотокружках.

В начале этой работы уже упоминалось, что в 1984 году журнал «Советское фото» публиковал статьи о воспитательном потенциале фотографии и обязанности фотографа «мобилизовывать трудящихся».

Просматривая выпуски журнала разных лет, я обнаружила интервью с Борисом Смеловым, опубликованное спустя четыре года после выхода статьи о воспитательной функции фотографии.

Вот фрагмент этого интервью:

Нарушал ли Смелов нормы сознательно или просто иначе видел фотографию — вопрос остаётся открытым. Но сам факт, что его слова были опубликованы в том же журнале, который эти нормы формулировал, уже показателен.