Введение
Использование лимитированной анимации означает упрощение всех аспектов мультфильма — от детальности проработки отдельного объекта в сцене, до реалистичности и плавности движения в целом. Однако несмотря на равномерное упрощение, чаще всего именно пространство низводится до функции: упор делается не на изображение места действия, а формирование его образа в голове у зрителя. Такой подход приводит к потере полноты и ощущения объема — пространство становится условностью, реквизитом для сцены.
Пространства, в которых разворачиваются события работ студии Zagreb Film, часто максимально упрощены с точки зрения формы и деталей: помещение нередко сводится к паре знаковых объектов-символов, иногда даже нескольких линий и углов. Чаще всего пространство ограничено фоновым изображением, проработка которого варьируется от простой заливки до сложного анимированного паттерна. Однако при всей простоте исполнения отдельных элементов пространство не теряет «сложности»: локации в работах студии всегда имеют несколько взаимодействующих друг с другом плоскостей, из-за чего даже при отсутствии множества деталей создается впечатление объема.
Surogat, реж. Dušan Vukotić, 1961
Несмотря на видимую «второстепенность», как с нарративной, так и с визуальной точек зрения, пространство в работах Zagreb Film отходит от роли простой декорации, впрочем, редко выходя на первый план. Благодаря упору на интерпретацию, а не простое изображение реального мира [Bahun, 2011], пространство становится полноценным персонажем: имеет «характер», свою логику и правила, и способно меняться без прямого вмешательства. Герой взаимодействует с окружающим миром уже не только в «гэговом» контексте, из-за чего пространство косвенно приобретает нарративную важность. При этом фокус все еще держится на главном герое, из-за чего пространство принимает необходимую — хоть и крайне интересную — форму под нужды или ограничения каждого отдельного фильма.
Пространство оживает с концептуальной точки зрения, и, как следствие, его «техническая» реализация отходит от привычных форм. Интересным визуальным проявлением такого «подчинения» является упразднение «камеры»: полноценное, объемное пространство достигается за счет «сплющивания» объектов и целых сцен без смен ракурса и любого движения «взгляда». Кадр захватывает не просто срез комнаты, а полноценною локацию.
Важным фактором в развитии «сложного» пространства стала направленность сюжетов студии на внутренние переживания человека. Фокус на субъективность позволяет изображать привычную эстетику и события не просто в стилизованном формате, но и в символическом ключе. Визуальные приемы, формирующие «мир» — это уже не просто игра с формой, а резонанс с лейтмотивом картины. Окружающее пространство — в анимационном, «не обремененном законами физики» [3] мире — методично разбирается на составляющие, упрощается до сухого минимума и воздвигается вокруг героя. Его взаимодействие — или лучше сказать, столкновение — с пространством становится частым и иногда ключевым событием фильмов. Именно в такие моменты пространство и отходит от статичных канонов, проявляя свою роль как еще одного героя картины.
В данном визуальном исследовании я хочу проанализировать роль пространства в работах студии Zagreb Film, и разобрать визуальные приемы, благодаря которым достигается ощущение полноты и «живости» изображенных миров.
Рубрикатор
- Плоское пространство — Плоская перспектива — Множественные кадры на холсте — Наслаивание
- Работа с «камерой» — Движение по холсту — Быстрая динамика
- Взаимодействие героя и пространства — Герой, определяющий плоскость — Между планами — Разрушение
- Живое пространство — Рассинхронизация с героем — Ответная реакция
- Заключение
- Источники изображений
- Библиография
Плоское пространство
Koncert za mašinsku pušku, реж. Dušan Vukotić, 1958
Пространство является одним из наиболее трудозатратных элементов анимационного фильма: «наблюдение» за перемещением героя часто требует если не перехода на полностью новую сцену, то «взгляд» на имеющееся окружение под другим углом.
Размещение пространства всего фильма на одном холсте позволяет сохранить детальность отдельных сцен, без использования множества ракурсов, а также передать их взаимосвязь без использования дополнительных переходов.
Плоская перспектива
Inspektor se vratio kući! , реж. Vatroslav Mimica, 1959
Работы студии часто представляют локацию в виде полотна, на котором каждый объект изображен со своей перспективой и ракурсом. Такая «развертка» пространства позволяет персонажу плавно передвигаться по сцене или даже между ними без потери деталей или темпа.
Jaje, реж. Vatroslav Mimica, 1959
Множественные кадры на холсте
Uzbudljiva ljubavna priča, реж. Borivoj Dovniković Bordo, 1989
Dnevnik, реж. Nedeljko Dragić, 1974
Album, реж. Krešimir Zimonić, 1983
Расположение сразу нескольких кадров на одном экране создает ощущение среза мира и, в некоторой мере, кукольности происходящего: зритель может одновременно наблюдать как за одной сценой с разных точек зрения, так и совершенно разными локациями. И если в первом случае наблюдаемая сцена просто обогащается деталями, то дополнительные «окна» позволяют заглянуть за рамки кадра.
Границы между пространством отдельной комнаты внутри истории и пространством фильма как медиума стираются.
Наслаивание
Mala kronika, реж. Vatroslav Mimica, 1962
Разделение пространства на несколько плоскостей и последующее наложение этих «слоев» одного за другим обеспечивает перемещение зрителя по миру фильма без прямого движения камеры.
Наслаивание сцен также наглядно показывает положение локаций относительно друг друга, что избавляет от ощущения замкнутости пространства и дает более полное представление о мире фильма в целом.
Inspektor se vratio kući! , реж. Vatroslav Mimica, 1959
Koncert za mašinsku pušku, реж. Dušan Vukotić, 1958
Работа с «камерой»
Движение по «холсту»
Samac, реж. Vatroslav Mimica, 1958
Герой может двигаться по плоскости, несмотря на изображенный объем: преодоленное таким образом пространство превращается в символ, однако не лишается структуры.
Ring, реж. Nikola Kostelac, 1959
Piccolo, реж. Dušan Vukotić, 1959.
Быстрая динамика
Riblje oko, реж. Joško Marušić, 1980
В редких случаях пространство фильма имеет легко считываемый — традиционный — объем. Быстрое движение по небольшим участкам пространства помещает стороннего наблюдателя — зрителя — на место одного из участников действия, давая взглянуть на изображаемый мир изнутри.
Важно отметить, что несмотря на видимую «реалистичность», обозреваемое пространство все еще остается лишь «взглядом» невидимого героя на мир: перспектива способна искажаться, а стыки меж локациями оставаться условностью. Быстрое перемещение описывает пространство не через вдумчивую проработку, а через яркое ощущение в моменте.
Đavolja posla, реж. Zlatko Grgić, 1965
Dnevnik, реж. Nedeljko Dragić, 1974
Взаимодействие героя и пространства
Surogat, реж. Dušan Vukotić, 1961
Герой фильмов Zagreb Film способен не просто воздействовать на свое окружение, но и напрямую затрагивать пространство фильма, его структуру: выстраивать свою логику существования и движения в мире, менять ранее представленные каноны.
Samac, реж. Vatroslav Mimica, 1958
Znatiželja, реж. Borivoj Dovniković Bordo, 1966
Tup Tup, реж. Nedeljko Dragić, 1972
Герой, определяющий плоскость
Dnevnik, реж. Nedeljko Dragić, 1974
Нередко пространство кадра представляет собой неразрывное полотно: передний и задний план в привычном смысле упразднены или слиты воедино. В таком случае ощущение глубины достигается без прямого изображения объема, а только благодаря движению героя: его перемещение по сцене очерчивает границы видимого пространства и задает его логику.
Djevojka za sve, реж. Nikola Kostelac, 1959
Znatiželja, реж. Borivoj Dovniković Bordo, 1966
Bumerang, реж. Boris Kolar, 1962
Иногда герой свободно перемещается по пространству, наперекор предполагаемым «законам»: он может как полностью не реагировать на окружение, так и выборочно цепляться за него, однако без привязки к гравитации или пройденному расстоянию.
Подобные перемены могут происходить без юмористической подоплеки, и даже без пребывания героя в подсознательном мире или во сне. Такое движение лишь подчеркивает подконтрольную природу пространства.
Samac, реж. Vatroslav Mimica, 1958
Don Kihot, реж. Vlado Kristl, 1961
Между планами
Samac, реж. Vatroslav Mimica, 1958
Перемещение героя между несколькими планами задает границы невидимого пространства, добавляя глубины плоскому изображению и структурируя какофонию разрозненных — и нередко подвижных — объектов в кадре.
Помимо простой передачи масштаба, разделение пространства на отдельные слои делает его более живым: при подобном наложении пространство полностью закрывает героя, будто поглощая его.
Inspektor se vratio kući! , реж. Vatroslav Mimica, 1959
Mala kronika, реж. Vatroslav Mimica, 1962
Разрушение
Muha, реж. Aleksandar Marks, 1966
Разрушение границ изображаемого мира становится значимым событием как с концептуальной, так и с нарративной точки зрения: несмотря на то, что герой получает полный контроль над самой материей фильма, ее «разрыв» не проходит без негативных последствий и для него.
Piccolo, реж. Dušan Vukotić, 1959
Tup Tup, реж. Nedeljko Dragić, 1972
Живое пространство
Mora, реж. Aleksandar Marks, Vladimir Jutriša, 1976
Чаще всего пространство и его элементы остаются неподвижными пока не наступит смена плана или герой напрямую не выведет их из статичного состояния, например, подвинув. Когда пространство приобретает собственное дыхание и приходит в движение без вмешательства героя, оживает и мир фильма.
Na livadi (Nikola Kostelac, 1957)
Рассинхронизация с героем
События работ студии нередко проходят в городах, и толпа одновременно как персонаж и часть фона — частое явление. Герой постоянно окружен безликой массой, моментами полностью вытесняющей или заменяющей иное окружение. Пространство оживает в прямом смысле и невозможность героя влиться в общество подчеркивается визуальным конфликтом с тем, что происходит вокруг.
Mala kronika, реж. Vatroslav Mimica, 1962
Ответная реакция
Sreća, реж. Zlatko Pavlinić, 1976
Можно сказать, что пространство больше реагирует на «внешние факторы», нежели является активным участником действия: оно способно отвечать на переживания героя, меняться в такт его страхам или радостям.
Mačka, реж. Zlatko Bourek, 1971
Maska crvene smrti, реж. Pavao Štalter, Branko Ranitović, 1969
Kugina kuća, реж. Zlatko Pavlinić, 1980
Заключение
Mali i veliki, реж. Zlatko Grgić, 1966
Заигрывание с сутью пространства — самой его структурой — и слияние фона для разворачивающегося в сцене действия с непосредственным полотном кадра, создает интересное взаимоотношение между героем и миром, в котором тот существует. Рамки допустимого становятся шире: пространство теряет ригидность, становится условным, лишаясь части привычных характеристик — например, объема или глубины, — но обретая взамен новые, живые черты, заменяющие или дополняющие потерю. Окружение приходит в движение, активно перетекает из одного состояния в другое, двигаясь при этом в такт с героем, и благодаря этому сохраняет иллюзию достоверности происходящего. Даже максимальное упрощение пространства нивелируется вмешательством героя — пустой холст трансформируется под его нужды и теряет всю абстрактность благодаря знакомым функциональным чертам в нарративе картины [Ajanovic, 2025].
Kovačev šegrt, реж. Zlatko Bourek, 1961
Uzbudljiva ljubavna priča, реж. Borivoj Dovniković Bordo, 1989
Пространство находится в необычной позиции: потеряв статичность, оно все же не обретает полной субъектности. Находясь в прямой зависимости от главного героя или фоновой толпы, пространство все же не подчиняется им до конца. Подобную «механическую» суть миров хорошо подчеркивают столь же механические в своем проявлении техники их изображения: фиксированные повороты, наложение разных планов друг на друга, скольжение и другие. Идеи «борьбы с внешним миром» или «выходом за привычные рамки» в работах студии теряют всякую метафоричность. Герой способен разрушать «реальность» как в прямом, так и в переносном смысле: избавляться от фона или одним движением напрочь ломать ранее установленные им же правила.
Работы студии Zagreb Film формируют новое прочтение пространства, объединяя мир нарративный с пространством кадра и приводя его в движение путем взаимодействия героя и окружения.
Croatian Animation, Then and Now: Creating Sparks or Just a Little Bit of Smoke? // Kinokultura URL: https://www.academia.edu/128407958/Croatian_Animation_Then_and_Now_Creating_Sparks_or_Just_a_Little_Bit_of_Smoke (дата обращения: 19.04.2026).
Morton Paul. 2020. Boomerangs and Bombs: The Zagreb School of Animation and Yugoslavia’s Third Way Experiment. Cambridge University Press (CUP)
The Animation Trove That Keeps Growing // Animation Obsessive URL: https://animationobsessive.substack.com/p/the-animation-trove-that-keeps-growing (дата обращения: 11.05.2026).
Ajanovic Midhat. 2025. Animation in Croatia: Zagreb School and Beyond // CRC Press
Wilczyńska Patrycja, Leonowicz-Bukała Iwona. Political Contexts and Their Visualizations in the Animated Films of Communist Yugoslavia // Images, vol. XXXVIII, no. 47. Poznań 2025. Adam Mickiewicz University Press. c. 45–63.
Osborn Elodie. Animation in Zagreb // Film Quarterly, Vol. 22, No. 1, Tenth Anniversary Issue (Autumn, 1968), с. 46-51
Inspektor se vratio kući! (Vatroslav Mimica, 1959)
Samac (Vatroslav Mimica, 1958)
Mala kronika (Vatroslav Mimica, 1962)
Piccolo (Dušan Vukotić, 1959)
Muha (Aleksandar Marks, 1966)
Mora (Aleksandar Marks, Vladimir Jutriša, 1976)
Don Kihot (Vlado Kristl, 1961)
Koncert za mašinsku pušku (Dušan Vukotić, 1958)
Dnevnik (Nedeljko Dragić, 1974)
Surogat (Dušan Vukotić, 1961)
Bumerang (Boris Kolar, 1962)
Koncert za mašinsku pušku (Dušan Vukotić, 1958)
Dnevnik (Nedeljko Dragić, 1974)
Mačka (Zlatko Bourek, 1971)
Jaje (Vatroslav Mimica, 1959)
Sreća (Zlatko Pavlinić, 1976)
Đavolja posla (Zlatko Grgić, 1965)
Album (Krešimir Zimonić, 1983)
Uzbudljiva ljubavna priča (Borivoj Dovniković Bordo, 1989)
Znatiželja (Borivoj Dovniković Bordo, 1966)
Mali i veliki (Zlatko Grgić, 1966)
Kod fotografa (Vatroslav Mimica, 1959)
Kugina kuća (Zlatko Pavlinić, 1980)
Tup Tup (Nedeljko Dragić, 1972)
Mali i veliki (Zlatko Grgić, 1966)
Mačka (Zlatko Bourek, 1971)
Kovačev šegrt (Zlatko Bourek, 1961)
Na livadi (Nikola Kostelac, 1957)
Ring (Nikola Kostelac, 1959)
Maska crvene smrti (Pavao Štalter, Branko Ranitović, 1969)
