Символизм в русской иконе XIV века: почему святые стали «летать»

Батыево нашествие (1237–1240) привело к разрыву культурных связей с Византией и массовому уничтожению памятников. Как пишет исследователь О. О. Козарезова, «для исихастской практики большое значение имеет созерцание нетварного Фаворского Света — через этот свет подвижник входит в общение с Непостижимым Богом». Однако именно в XIV веке, после десятилетий культурной изоляции, русская иконопись переживает удивительный расцвет, связанный с новым духовным импульсом, пришедшим из Византии.

Меня привлекает парадокс: период тяжелейшей зависимости оказался временем рождения самого прославленного «русского стиля» в иконописи — стиля, который искусствоведы связывают с исихастским богословием и Феофаном Греком. Исчезновение объёмной пластики, появление удлинённых, «парящих» фигур, пронзительные белильные «движки», символизирующие Фаворский свет. Было ли это следствием культурной изоляции и «варваризации» византийского образца? Или, наоборот, результатом сознательного усвоения сложнейшего богословия исихазма? Актуальность темы — в пересмотре восприятия монгольского периода как исключительно «тёмного века» русской культуры.

Искусство иконописи пришло на Русь из Византии после Крещения Руси в 988 году при князе Владимире Святославиче. В течение XI–XII веков русские мастера усвоили византийский канон, создав памятники, которые по праву считаются вершинами мирового искусства. Домонгольский период — это время, когда византийская традиция воспринималась как живой, развивающийся организм, а не как застывший образец. Иконы этого времени отличаются «классической» гармонией, пластической лепкой ликов, богатством колорита и равновесием между телесным и духовным. Христос и Богоматерь здесь — реально воплотившиеся, «очеловеченные» фигуры, но при этом исполненные достоинства и благодати.

Эта икона происходит из новгородской церкви Спаса на Ильине. Она относится к типу «Спас Нерукотворный» — образу, который, по преданию, отпечатался на плате, которым Христос отер лицо. На Руси этот образ пользовался особым почитанием как свидетельство Боговоплощения: Бог стал видимым, обрел черты.

Икона представляет собой поясное изображение Христа на белом плате (убрусе). Лик Спаса — строгий, почти суровый, с широко раскрытыми глазами, в которых читается скорбь о грехах человеческих. Обращает на себя внимание симметричность черт: центральная вертикаль четко делит лик на две зеркальные половины. Моделировка формы — объёмная, пластическая: скулы и лоб проработаны тонкими переходами от света к тени. Нимб — крестчатый, с рельефным орнаментом, что придает иконе нарядность. В отличие от более поздних икон, здесь нет ощущения «парения» или «бесплотности»: фигура Христа устойчива, «весома», она занимает четкое место в пространстве доски. Символический акцент этого образа — на реальности Боговоплощения: «Слово стало плотью».

Одна из самых почитаемых святынь Русской земли. Икона была написана в Константинополе, затем привезена на Русь и долгое время находилась в Вышгороде под Киевом. В 1155 году князь Андрей Боголюбский перенес ее во Владимир, а в конце XIV века образ оказался в Москве. «Владимирская» стала символом заступничества Богородицы за Русскую землю: с ней связывали спасение от нашествий (в том числе от Тамерлана в 1395 году).

Это поясное изображение Богоматери с Младенцем на руках. Тип иконографии — «Умиление» (Елеуса): Христос прижимается щекой к щеке Матери. Композиция построена на тончайших ритмических соответствиях: изгиб фигуры Марии, наклон головы Младенца, линии мафория создают замкнутый, почти круглый силуэт. Лики написаны с удивительной пластической мягкостью: переходы от света к тени почти неуловимы, создается эффект «тающего» света. Выделяются большие, широко открытые глаза Богоматери — «зеркала души» — и ее чуть приоткрытый рот, создающий впечатление тихой молитвы. Рублев знал этот образ и ориентировался на него, создавая свою «Троицу», но у Рублева появится уже иная, более «бесплотная» светоносность.

Свое название икона получила по месту пребывания — Устюжский собор в Москве, куда она была перенесена при Иване Грозном. Икона уникальна своей иконографией: здесь Богоматерь изображена с «Воплощением» в ее лоне — фигуркой Спаса Эммануила. Согласно легенде, перед иконой молился святой Прокопий Устюжский, предостерегая город от падения каменного града

На иконе представлена сцена Благовещения: архангел Гавриил возвещает Марии о грядущем рождении Сына Божьего. Композиция проста и монументальна. Фигуры стоят лицом друг к другу. Цветовая гамма — насыщенная, открытая: синий хитон и красный мафорий Богоматери, золотые ассисты на одеждах архангела. Лики написаны в византийской манере с тщательной оливковой санкирью (темным тоном) и тонкими пробелами. Обращает на себя внимание жест Богоматери: ее рука прижата к груди — жест принятия и смирения. Важно, что фигуры «стоят» на земле, они не парят. Горизонталь земли подчеркнута. Это событие происходит «здесь», в нашем, материальном мире, а не в «горнем» пространстве видения.

Эта икона — один из первых русских житийных образов. На ней изображены князья-страстотерпцы Борис и Глеб — первые святые, канонизированные Русской церковью. Сыновья князя Владимира, они были убиты своим братом Святополком Окаянным в 1015 году. Их культ стал важным фактором государственного и религиозного самосознания Руси: святые не за веру, а за послушание («не подняли руку на брата»).

Икона написана в «монументальном стиле», характерном для XII века. Фигуры князей — крупные, фронтальные, почти в полный рост, глаза широко открыты, взгляд строг. Они держат в руках кресты — символы мученической кончины, а также мечи (знаки княжеской власти). Одежды написаны плотными, насыщенными красками: темно-вишневые плащи (корзна) с жемчужными оплечьями. Фигуры «стоят» на земле прочно и тяжеловесно — это идея «небесного заступничества», которое осуществляется в земном мире через княжескую власть.

Эта огромная храмовая икона (более 2 метров высотой) находилась в новгородском Софийском соборе. Название получила по богатому золотому окладу, которым она была украшена. Икона пострадала при пожаре 1509 года, затем была поновлена, но сохранила древнюю основу.

Это поясное изображение Христа на престоле («Спас на престоле»). Иконография подчеркивает царское достоинство Христа. Фигура Христа крупная, монументальная, она заполняет почти все пространство доски. Лик — с плотной, «телесной» лепкой. В отличие от исихастских образов, где лицо будет трактоваться как «вместилище» божественной энергии, здесь мы видим классический византийский портрет: правильные черты, симметрия, объем. Ощущение силы — земной, человеческой силы Бога, ставшего человеком.

В домонгольских иконах мы не видим «парения» или «бесплотности». Святые — это реальные фигуры, имеющие вес, объем, пластику. Свет моделирует форму, но не «прорывает» ее. Символический акцент — на Боговоплощении, на том, что Бог вошел в материальный мир и этот мир — благ.

Монгольское нашествие 1237–1240 годов нанесло страшный удар по культуре Руси. Южные и центральные княжества были разорены, мастера перебиты или уведены в плен. Прекратилось каменное строительство на полстолетия. Ряд икон, происходящих из разных мест и относимых к середине XIII века, показывает, как менялась русская иконопись под воздействием новой исторической ситуации. Из икон уходит гармония, свойственная византийским произведениям. Приемы письма консервируются и упрощаются. Это время часто характеризуют как «темный век» в истории древнерусской живописи. Однако именно в эту эпоху закладывались предпосылки будущего расцвета: когда традиция упрощается до своей «плоти», она становится способной к духовному перерождению.

Одна из важнейших икон этого переходного периода. Храм св. Николая на острове Липно под Новгородом был построен около 1294 года и расписан фресками. Его храмовая икона «Никола Липный» дошла до нас. Это один из немногих памятников последней четверти XIII века, когда культурная жизнь начала понемногу возрождаться.

Св. Николай изображен поясно, в фелони (облачении святителя) и с Евангелием в руках. Лик написан в новой, более жесткой манере: санкирь (темный тон основы) просвечивает сквозь верхние слои краски, создавая суровый, почти аскетический образ. Пропорции лица искажены: лоб высокий и узкий, глаза посажены глубоко, что придает взгляду необычайную напряженность. Пробела (белильные «движки») нанесены резко, графично, без плавных переходов — это уже не лепка формы, а знак света. Фигура святого как бы «зажата» в пространстве доски, нет мягкости домонгольских образцов, но появляется внутреннее напряжение — предвестник будущей «духовной брани» исихазма. Некоторые исследователи характеризуют этот стиль как «тяжелый» или «суровый».

Прославленная икона Богоматери, которая считается покровительницей дома Романовых. По преданию, была написана евангелистом Лукой, но научная атрибуция относит ее к концу XIII века. Происходит из Городецкого монастыря. Икона тесно связана с князем Ярославом Всеволодовичем (отцом Александра Невского) и чудом спасения города от нашествия.

Иконографически это вариант «Умиления» (как и «Владимирская»), но стилистика иная. Фигуры стали более вытянутыми, пропорции — более хрупкими. Младенец Христос прижимается к Матери, но их фигуры не образуют плавного круга, как в «Владимирской»; композиция более угловата, вертикальна. Лики — с резкими, графичными чертами, нет той плавной моделировки, которая была характерна для XII века. Важнейшая деталь: на обороте иконы — изображение «Спаса на престоле» в стиле, близком к «Николе Липному»: суровый, фронтальный, с напряженным взглядом. Оборотная сторона могла использоваться во время крестных ходов, когда икона поворачивалась «лицом» к тому, на кого был направлен образ. Эта «двуликость» иконы символична: с одной стороны — Богоматерь (заступничество, милость), с другой — Спас (суд, правда).

Икона происходит из Толгского монастыря под Ярославлем. Согласно легенде, образ явился епископу Прохору на дереве в 1314 году. Она представляет собой вариант иконографии «Умиление».

Здесь заметна попытка вернуться к византийской гармонии, но уже в упрощенном, «провинциальном» варианте. Фигуры Богоматери и Младенца — компактны, почти вписаны в круг. Но лепка ликов более плоская, чем в домонгольских образцах. Характерная черта — ассист (золотые линии) на мафории Богородицы: они нанесены широко и свободно, не столько моделируя складки, сколько создавая декоративный эффект. Цветовая гамма — темная, насыщенная: темно-вишневый мафорий, золотой ассист, темно-синий хитон Младенца. Общее впечатление — суровое, даже мрачноватое, что соответствует эпохе тяжелого ига.

Эта икона — яркий образец новгородской живописи позднего XIII века. Новгород, не разоренный монголами, стал центром сохранения культурной традиции, но и здесь искусство приобретает особый, «новгородский» характер: простой, сильный, без византийской утонченности.

Христос изображен сидящим на троне, с Евангелием в руках. Фигура крупная, занимающая центральное место. По сторонам — святые (пророки и апостолы). Вся композиция — фронтальная, статичная. Лик Спаса — огрубленных пропорций: широкие скулы, короткий нос, тяжелая нижняя челюсть. Черты лица написаны условно, почти иконографически-схематично. В этой иконе исследователи видят предвестие «монументального стиля», который расцветет в XIV веке. Ничего «летающего» здесь нет — напротив, утверждается идея незыблемого, неподвижного величия.

Эта икона происходит из Пскова — еще одного города, который монголы не смогли взять. Псковская иконопись имела свои, особые черты: экспрессивность, «северную» суровость, любовь к сложным, многофигурным композициям.

Центральная часть иконы — Илия Пророк в пустыне: он сидит на камне, к нему слетается ворон с хлебом. Вокруг клейма жития. Формально здесь уже появляются элементы «парения»: фигура пророка — маленькая, хрупкая, как бы «растворенная» в пустынном пространстве. Ворон в небе. Но это не столько «динамика» исихастских икон, сколько «рассказ» о духовном подвиге. Важно, что эта икона показывает, что уже в конце XIII века русские мастера разрабатывали темы аскетики и духовного делания, которые позже лягут в основу исихастской образности.

Это время «затвердения» традиции. Гармония домонгольского искусства уходит, появляется «суровый стиль»: огрубленные черты, аскетические лики, простые формы. Однако именно в этой суровости, в отказе от эстетизированной красоты, вызревает возможность для нового — исихастского — понимания иконы как образа «нетварного света», а не чувственной формы.

Со второй половины XIV века на Руси происходит расцвет искусства иконописи. Он был поддержан приехавшими греческими и сербскими мастерами, принесшими на Русь идеи византийской духовности, распространившиеся в результате победы в богословских спорах середины XIV века учения святителя Григория Паламы. Идеи исихазма, учение о божественном Фаворском свете находят отражение в иконописи этого времени, в том числе в творчестве выдающегося живописца Феофана Грека, создавшего знаменитые фрески в церкви Спаса Преображения в Новгороде. Палама учил, что существует различие между Божественной сущностью (непознаваемой) и Божественными энергиями (тем, как Бог являет Себя в мире). Свет Преображения на горе Фавор — это не тварный (созданный) свет, а нетварная энергия Бога. Иконописец, таким образом, изображает не просто историческое событие, а само божественное присутствие. Отсюда — отказ от объёмной пластики (телесной красоты) в пользу «пробелов» — белильных движков, символизирующих Фаворский свет.

Каменный храм Спаса Преображения на Ильине улице был построен в 1374 году на месте сгоревшей деревянной церкви. Спустя четыре года, в 1378 году, византийский мастер фресковой живописи Феофан Грек создал на стенах храма свои росписи. Согласно Новгородской летописи: «В лето 6886… того же лета подписаша церковь Господа нашего Иисуса Христа, на Ильине улицы… а подписывал мастер Греченин Феофан, при великом князе Димитрии Ивановиче».

Это — икона в куполе: погрудное изображение Христа Вседержителя (Пантократора). Взгляд — пронзительный, нечеловеческий. Асимметрия лица необычайна: правая сторона (освещенная) и левая (затененная) не совпадают; это создает ощущение внутреннего движения — «дрожания» света. Пробела — белильные «движки» на скулах, лбу и носу — нанесены не плавно, а резкими, как бы «взрывающими» форму мазками. Свет не моделирует форму извне; он исходит изнутри, разрывая плоть. Ощущение «странности» и «чуждости» лика — это уже не человек, а нечто, стоящее за гранью человеческого. Спаситель на Ильине — не «человек Иисус», а Бог, явившийся в свете.

Фреска находится в небольшом, узком приделе на втором этаже храма, посвященном Троице. Это одно из самых необычных изображений Троицы во всей древнерусской живописи. Феофан отказывается от традиционной «гостеприимства Авраама» (сцены трапезы) и создает чисто мистическое видение.

Композиция строится исходя из формы арочного стенного проема: фигуры и нимбы образуют резко закругленную дугу. Три ангела не сидят за столом, а словно парят в вертикальном пространстве. Вот оно, это «парение»! Фигуры ангелов — вытянутые, стрельчатые, уподобленные высоким устоям арки. Между ними — тонкие просветы (оперения, крылья, нимбы создают звонкие «разрывы» в композиции). Лики ангелов — с резкими пробелами, как и у Спаса. В интерпретации Феофана, Троица — это видение, представшее перед подвижниками (столпниками, чьи вытянутые фигуры находятся в том же приделе). Это не событие в миру — это небесное явление, доступное только духовному зрению.

Икона названа по месту первого явления — на Дону, в казачьих станицах. По преданию, ее подарили Дмитрию Донскому перед Куликовской битвой. На обороте — Успение Богородицы. Это произведение демонстрирует «смягченный», более «русский» вариант феофановского стиля (возможно, работа русского мастера из его круга). Находится в Третьяковской галерее.

Иконография Богоматери — «Умиление», но трактовка принципиально иная, чем у «Владимирской». Фигуры вытянуты, хрупки. Младенец прильнул к Матери, но их фигуры не образуют плавного круга — композиция более динамичная, «вихревая». Пробела на ликах и одеждах — длинные, экспрессивные мазки белил, которые не столько моделируют форму, сколько «прожигают» ее. Богоматерь и Младенец существуют не в физическом пространстве, а в пространстве света. Заметно, что цветовая гамма темнее, чем у фресок (красный мафорий, темный лик), что соответствует более интимному, камерному характеру иконы.

В Троицком приделе (там же, где «Троица»), на столпах, Феофан изобразил столпников — святых, которые подвизались на высоких столпах, проводя жизнь в молитве и стоянии. Это прямые «визуальные параллели» к исихастской практике: столпник — человек, оторвавшийся от земли, «зависший» между небом и землей.

Тела столпников — неестественно вытянутые, сухие, почти бестелесные. Экспрессия лиц — чрезвычайная: глаза впалые, скулы острые, бороды длинные. Одежды — как бы «рваные», с резкими складками. Один из столпников изображен в келье на вершине столпа; его фигура согбена в молитве — поза предельного напряжения. Это не просто «изображение святого» — это визуальный трактат об исихастском делании: о том, как человек, умертвив плоть, становится вместилищем Божественного света.

Это центральная композиция храма, которой подчинено все остальное. Храм посвящен Преображению — событию, которое стало главной иконографической параллелью исихастскому учению о Фаворском свете. Именно здесь на горе Фавор Христос преобразился перед учениками, и одежды Его стали белыми, как свет, а из облака раздался глас: «Сей есть Сын Мой Возлюбленный».

В центре — Христос в ослепительно-белых одеждах (здесь от фрески остались только фрагменты, но по описаниям Епифания Премудрого и по стилю других композиций можно судить о замысле). От фигуры Христа исходят лучи — «фаворский свет». Ученики (Петр, Иаков, Иоанн) показаны павшими ниц — они заслоняются от невыносимого света руками. По бокам — пророки Моисей и Илия. Вся композиция — пронизана движением: лучи, падающие фигуры, встречное движение пророков. Это квинтэссенция исихастской эстетики: мир материальный (телесный) не способен вынести прямого присутствия Божественной энергии; единственная адекватная реакция на это присутствие — ужас и трепет, а не эстетическое наслаждение красотой формы.

Проведённое исследование подтверждает гипотезу о том, что трансформация русской иконописи в XIV веке — от пластичных, «весомых» фигур домонгольского периода к вытянутым, «парящим» святым с пронзительными белильными движками — не была следствием деградации или утраты византийской традиции после Батыева нашествия. Напротив, это сознательное усвоение исихастского богословия о нетварном Фаворском свете, принесённого на Русь Феофаном Греком.

Домонгольская икона, как показал анализ «Спаса Нерукотворного» и «Богоматери Владимирской», строилась на идее Боговоплощения: Бог стал человеком, и Его можно изображать как человека — объёмно, пластично, с любовью к плоти. Монгольское нашествие середины XIII века разрушило эту гармонию. Памятники переходного периода («Никола Липный», «Богоматерь Феодоровская») демонстрируют «затвердение» традиции: фигуры зажаты, лики суровы, свет схематичен. Это искусство выживания, но именно оно подготовило форму для нового содержания.

В конце XIV века фрески Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине («Спас Вседержитель», «Ветхозаветная Троица», «Столпники») являют радикально иное понимание святости. Исихазм учил, что Фаворский свет нетварен и не принадлежит этому миру — он прожигает плоть изнутри. Отсюда асимметрия ликов, резкие белильные «движки», разрывающие форму, и наконец — «полёт». Святые более не стоят на земле, потому что земного в них ничего не осталось. Они — каналы Божественной энергии, явление света, который невозможно вынести, но который обещает преображение.

Таким образом, «полёт» святых в русской иконе XIV века — это не упадок, а рождение нового духовного языка. Монгольское иго, разрушившее старую культуру, парадоксальным образом освободило путь для эстетики, в которой святость перестала быть человеческой добродетелью и стала чистым светом, льющимся изнутри.