Швейцарский панк в графическом дизайне

Швейцарский панк, который еще называют типографикой «новой волны», сформировался в 1970-е годы как протест против направления, доминирующего все прошлое десятилетие, — интернационального швейцарского стиля. В 60-е главной целью графического дизайна провозгласили четкую коммуникацию со зрителем: она достигалась за счет минимального количества декоративных элементов, использования модульной сетки, следования принципам простоты и читабельности.

Послевоенному поколению эти приемы казались устаревшими. Дизайнеры, уставшие от прилизанной, стерильной картинки, начали формировать новую эстетику, основанную на хаосе и «осознанном беспорядке». На смену функциональности пришли сложные, перегруженные визуальными элементами коллажи — все для того, чтобы типографика из простого средства коммуникации превратилась в новую форму искусства.

Кажется, что движение строилось на противостоянии «старого» и «нового». Даже слово «панк», которое используется в названии, предполагает протест против консерватизма, переход в состояние анархии. Вот почему в этой работе я хочу рассмотреть развитие швейцарского панка через сравнение с принципами интернационального швейцарского стиля, с акцентом на «конфликте» мнений, разделяющем эти два направления. В первую очередь мне интересно, как на смену одному подходу пришел новый, какой их них оказался более жизнеспособным.

Свое исследование я начну с раскрытия личности и творческого подхода Вольфганга Вайнгарта. Чтобы полнее описать суть его концепции, проведу сравнительный анализ с работами представителей швейцарского стиля. После рассмотрю, как идеи Вольфганга Вайнгарта развили последователи: Дэн Фридман и Эйприл Грейман. Материалом для исследования выступят плакаты, обложки журналов и фотоколлажи, созданные этими художниками.

Главный текстовый источник, на который я буду опираться, — книга Typography, которую выпустил основатель швейцарского панка. Также я рассмотрю научные публикации, посвященные конкретно типографике «новой волны».

Вольфганг Вайнгарт родился в 1941 году в Германии. С юности он интересовался искусством: в 1958 году начал обучаться ксилографии, линогравюре и типографике в Академии Мерц в Штутгарте. Потом стал работать наборщиком в Ruwe Printing и изучать основы швейцарского стиля. Там же он познакомился со своим будущим наставником Карлом-Августом Ханке, который и посоветовал ему продолжить обучение в Швейцарии.

Под влиянием наставника Вайнгарт собрал свои работы и отправился с ними в Базель в 1963 году. Он начал обучение в качестве вольнослушателя на курсах в под руководством Эмиля Рудера и Армина Хофманна — признанных к тому моменту дизайнеров. В 1968 году ему предложили стать преподавателем в недавно открывшейся Школе прикладного искусства. Как он сам вспоминал, в тот период швейцарский стиль активно использовали его коллеги. Сам Вайнгарт любил это направление, но чувствовал, что его скрывают строгие рамки. Он взял за основу швейцарский стиль и стал формировать новое направление.

В 1960–1970-х годах Вайнгарт экспериментировал со знаками и читаемостью: например при помощи фототехники растворял изображения текста. В 1972 и 1973 он разработал серию обложек для журнала Typografische Monatsblätter, воплотив все свои инновационные идеи. Деформация модульной сетки, блочные заливки и хаотичное расположение текста — эти принципы стали ответом на торжество швейцарского стиля.

В качестве примера приведем выпуск Typografische Monatsblätter 12, увидевший свет в 1972 году. Предшественники Вольфганга провозглашали главной своей целью ясную коммуникацию со зрителем. Здесь же прослеживается обратное. Большинство текстовых блоков на обложке затемнены полностью или частично — на них наложены фигуры, которые внешне напоминают упавшую на бумагу тень. Следующий нюанс, который бросается в глаза, — ярко выраженная асимметрия. Все элементы смещены влево.

В целом, если приглядеться к обложке, кажется, что все сделано логично: текст постепенно увеличивается вместе с «лесенкой», важные элементы выделены жирным или подчеркнуты. Но есть детали, которые создают «беспорядок»: не доведенные до конца или прерывистые линии, фигуры и текст выходящие за границы элементов. Все это отлично описывает термин «упорядоченный хаос», применяемый к творчеству Вайнгарта.

В конце 1970-х дизайнер занимался созданием плакатов для музеев и выставок, в том числе Kunstkredit, Schreibkunst и Das Schweizer Plakat. Работы были сделаны в коллажной технике и чем-то напоминали эксперименты советских конструктивистов — Александра Родченко и Эля Лисицкого. Так, афиша Kunstkredit 1977 года состояла из склеенных частей пленки, которые перенесли на основу для печати. Типографика, соседствующая с фотографией, помогла Вольфгангу создать сложную, многослойную композицию.

В творчестве Вайнгарта чувствуется вдохновение советским конструктивизмом и авангардом. Особенно ярко это проявляется в ранних эскизах и зарисовках. Из примечательных графических работ можно выделить Collage 1 1974 года. Здесь линии и фигуры напоминают супрематические композиции Казимира Малевича, текст же отходит на второй план, становясь фоном для больших, черных фигур.

В этой части рассмотрим, как типографика «новой волны» меняла принципы швейцарского стиля. Для этого я проведу сравнительный анализ некоторых знаковых работ Армина Хоффмана, Йозефа Мюллера-Брокмана и Эмиля Рудера с творчеством Вольфганга Вайнгарта.

Ключевая особенность швейцарского стиля — использование модульной сетки для построения и упорядочения графических элементов. Наиболее подробно ее виды и возможности применения описал Йозеф Мюллер-Брокманн в книге Grid Systems in Graphic Design. Он предложил несколько примеров схем, которые могли бы использовать дизайнеры.

Вольфганг Вайнгарт хорошо знал принципы работы с модульной сеткой, но намеренно от них отходил. Он располагал элементы хаотично, наслаивая их друг на друга.

При этом, как и предшественники, Вайнгарт не боялся свободного пространства. Он любил сжимать текст, чтобы большая часть страницы оставалась пустой, в то время как небольшая часть листа, напротив, была перегружена визуалом.

Представители интернационального швейцарского стиля хотели как можно быстрее и точнее доносить информацию до зрителей, поэтому отказывались от декоративности и визуального шума. Отсюда отличительные черты — отсутствие украшений и нефункциональных элементов, акцент на читабельности и структуре.

Для швейцарского стиля типографика — главный выразительный элемент. В оформлении использовались шрифты без засечек: например, Helvetica и Akzidenz Grotesk. Они легко воспринимались и не перетягивали на себя внимание.

Вольфганг Вайнгарт хотел приблизить типографику к искусству, не ограничивая ее исключительно функциональностью и коммуникативной функцией. Ему важно было высказывание в целом, а не смысл конкретного текста. Он смешивал стили, чередовал темные и светлые тона.

Вайнгарт тоже использовал простые, нейтральные шрифты без засечек, в том числе уже упомянутый Akzidenz Grotesk. Но текст мог выглядеть нечетко, частично располагаться на фоне того же цвета, что мешало внятному прочтению.

Представители швейцарского стиля много внимания уделяли простым, правильным формам. Это прослеживается в работах Армина Хоффмана — его творчество в целом строилось на том, как можно показать что-то с помощью круга, линии или квадрата. Он мог расставить всего пару акцентов, чтобы из них сложился законченный образ. Дизайнер включал в плакат черно-белые фотографии, часто с нечеткой текстурой, благодаря этому композиции чем-то напоминала абстракции.

Вольфганг Вайнгарт заимствовал идеи предшественников и в каком-то смысле доводил до абсурда. Вместо простых, геометрических элементов использовал коллажи с огромным количеством ломаных линий. Вместо реалистичных фотографий у него были обрезанные и хаотично смешанные между собой кадры. Вайнгарт брал готовые изображения и помещал их в новый контекст. Например, в плакате для выставки в Цюрихе Das Schweizer Plakat он использовал фото мятого листа бумаги, изобразив из него вершину швейцарской горы Маттерхорн [5].

Первый родился 18 июля 1945 года в американском Кливленде. Он учился в Технологическом институте Карнеги, Ульмской и Базельской школах дизайна. В Швейцарии его наставниками стали Армин Хофманн и Вольфганг Вайнгарт. Дэн попробовал найти компромисс в подходах обоих мэтров. Когда в 1969 году он вернулся в США и стал преподавать в университете, учил своих студентов сочетать формальные подходы с новаторскими, экспериментальными решениями. Например, он часто использовал модульную сетку, но при этом не боялся экспрессии.

Одним из наиболее «бунтарских» его творений можно считать обложку первого выпуска журнала Typografische Monatsblätter за 1971 год. Здесь дизайнер размещает трехмерные буквы поверх чёрно-белой фотографии города. Работу отличает большое количество шрифтов.

Фридман также работал графическим дизайнером: сначала в агентстве Anspach Grossman Portugal, затем в студии Pentagram. Он создавал логотипы и плакаты. В 1972 году познакомился с Эйприл Грейман, и они стали обогащать творчество друг друга новыми идеями. Когда Фридман оставил графический дизайн, его подруга продолжила развивать типографику «новой волны».

К слову, Эйприл тоже была американкой. Она родилась 22 марта 1948 года в Нью-Йорке. Во второй половине 1960-х годов изучала графический дизайн и фотографию в Художественном институте Канзас-Сити. В начале 1970-х она пошла в аспирантуру в Швейцарии и познакомилась с Вольфгангом Вайнгартом. В 1976 году она вернулась на родину и основала компанию April Greiman, Inc.

Многие художники боялись внедрять в свою работу технологии, но Грейман активно использовала диджитал-инструменты. В 1984 году она посетила конференцию TED, где презентовали Apple Macintosh. Вдохновившись, она приобрела свой первый персональный компьютер. Дизайн-программы помогли ей в создании одной из знакомых работ в стиле швейцарского панка — выпуска 133 журнала Design Quarterly.

Грейман сделала из журнала огромный постер, который можно было несколько раз сложить, чтобы получить компактную версию. На плакате в натуральную величину она распечатала свое обнаженное фото и дополнила его текстом и изображениями. По своей эстетике эта работа напоминает научную иллюстрацию об устройстве человеческого тела. Вообще Эйприл, как и Вольфганг Вайнгарт, любила коллажную технику. Она комбинировала видеозаписи, компьютерные данные, фотографии и печать, создавая «произведения-гибриды».

Если посмотреть на направление с точки зрения современности, можно заметить следующее: тот «бунт», с которого началась «новая волна», впоследствии превратился, скорее, в продуктивный диалог. Швейцарский стиль подарил миру универсальный язык, который сейчас стал стандартом в корпоративном и информационном дизайне. Одновременно с этим принципы Вайнгарта — коллажность, наслоение элементов, экспериментальная типографика — считаются нормой для постмодернистского дизайна, цифровых медиа и айдентики, которые тяготеют к уникальности.

Именно баланс между порядком и свободой оказался наиболее жизнеспособным. При этом, на мой взгляд, «новая волна» расширила границы швейцарского стиля, легитимировав право дизайнера на эксперимент и личное высказывание.