Рубрикатор
1. Концепция
2.Телесность как идеологический конструкт
3. Семиотика униформы и «знакового» гардероба
4. Лицо и эмоция: типизация вместо индивидуальности
5. Ритуал и жест в социальном пространстве
6. Предметный мир и «новый быт»
7. Заключение
Концепция
В моем визуальном исследовании я рассматривала советский проект «нового человека» не как стихийное социальное явление, а как тотальный художественный проект. Основным тезисом исследования я определила утверждение, что в XX веке искусство перестало отражать реальность и начало её проектировать. Через систему визуальных фильтров (семиотику) государство создало чертеж идеального субъекта, которому живой человек был обязан соответствовать физически и эмоционально.
Антропология «нового человека» — это антропология отказа: от приватности в пользу прозрачности, от психологизма в пользу функции, от хаоса частной жизни в пользу геометрии коллективного строя.
Объект исследования: Визуальные репрезентации человека и среды его обитания в советском искусстве и дизайне 1920–1950-х годов (живопись, фотография, архитектура, агитационный фарфор).
Предмет исследования: Механизмы превращения биологического индивида в идеологический знак через дисциплинарные практики, визуальные каноны и материальную среду.
В своем исследовании я делала акцент на 1920 — 1950-е годы. Именно тогда формировался антропологический миф о «новом человеке».
В это двадцатилетие укладывается переход от революционного авангарда (проектирование утопии) к сталинскому соцреализму (канонизация этой утопии).
Телесность как идеологический конструкт
Визуальная культура 1920–1950-х годов отвергла античный канон, где атлетизм символизировал гармонию духа и плоти. Тело «нового человека» находилось в постоянном напряжении или застывшем действии. Мускулатура акцентировалась не ради красоты, а как свидетельство силы, необходимой для индустриального рывка.
Эстафета, А. А. Дейнека, 1947. Обеденный перерыв в Донбассе, А. А. Дейнека, 1932
Обратите внимание на Александра Дейнеку. Картины «Эстафета» и «Обеденный перерыв в Донбассе» демонстрируют почти «машинную» мускулатуру. Герои лишены индивидуальных изъянов. Они серийны и совершенны.
Всесоюзный парад физкультурников
Парад физкультурников — удачный пример «коллективного тела». Тысячи людей сливались в единый орнамент. Работала концепция Фуко о дисциплинарном пространстве: тела выстроены в строгие геометрические линии, движения синхронизированы. Деиндивидуализация достигалась через коллективное тело. Мишель Фуко в «Надзирать и наказывать» разбирает советскую физкультуру как инструмент анатомо-политики. Тело муштруют, чтобы оно стало послушным. На парадах люди демонстрируют нормативность — слабое тело исключается из системы успешного социализма.
«Рабочий и колхозница», Вера Мухина, 1937
Скульптура Веры Мухиной «Рабочий и колхозница» — апофеоз сверхчеловеческих пропорций. Шаг героев настолько широк, торсы настолько мощны, что они выходят за пределы человеческих возможностей. Они превращаются в архитектурные знаки.
А. Н. Самохвалов, Метростроевка со сверлом. 1937, А. Н. Самохвалов, Девушка в футболке. 1932
Женское тело в произведениях А. Н. Самохвалова приобретало мужские черты: широкие плечи, крепкие руки, прямой взгляд. Семиотически это означало отказ от «буржуазной женственности». На смену приходил статус товарища и работника. Эротизм отсутствует; сексуальность перенаправлена в трудовой энтузиазм или воинский подвиг.
«Дискобол» Ланчелотти, копия бронзовой статуи Мирона V века до н. э., датируемая серединой II века н. э. А. Л. Степаньян «Физкультурник с мячом», 1930-е годы
Сравним два произведения — античную скульптуру «Дискобол» Ланчелотти и советскую скульптуру «Физкультурник с мячом». Обратите внимание на взгляд — это маркер. Античный герой смотрит внутрь себя, сохраняя невозмутимость, внутреннее спокойствие. Советский же устремлен вдаль — в будущее. Разница колоссальна: первый покоится в себе, второй идет вперед. Кроме того, стоит заметить ракурс. Советское искусство часто использует ракурс «снизу вверх» (лягушачья перспектива), что визуально увеличивает масштаб фигуры, делая ее монументальной и подавляющей.
Так, человек в советской культуре становится символом. В ранних советских картинах телесность подверглась радикальной трансформации: биологический субъект уступил место идеологическому. Антропология «нового человека» здесь превратилась в антропологию функции: эстетическая ценность напрямую зависела от политической и трудовой полезности образа.
Семиотика униформы и «знакового» гардероба
Сюртуки, корсеты, шляпы — всё это ушло в прошлое. «Буржуазный» шик заменен на практичность и предельную простоту. Вещь перестала быть показателем статуса, теперь она — инструмент, цель которого не украсить тело, а подчинить его. Антропология нового человека требовала дисциплины, стандартизации и механизации быта через ткань и крой. Авангардисты мыслили прагматично: их одежда была не просто тканью, а функциональным механизмом. Никаких украшений — лишь чистая геометрия и свобода движения.
Эскизы и принты Варвары Степановой и Любови Поповой
Прозодежда, спортодежда — это семиотика. Геометрические вставки, контрастные полосы задавали ритм, тело движется, обретая динамику.
Определенные элементы гардероба приобрели статус сакральных знаков власти и экспертности. Кожаная куртка комиссара транслировала суровость и решительность, а белый халат — научную стерильность новой медицины.
СССР на стройке. 1940. № 7: Посвящен В. В. Маяковскому, оформлен А. Родченко и В. Степановой. М
Хроника тех лет фиксировала перемены: личность подменялась функцией, а силуэт становился элементом композиции, лишенным индивидуальности.
Школьная форма и красный галстук — это фрагмент знамени, который приобщает ребенка к партии с ранних лет, завершая процесс визуального подчинения личности государству.
Одежда в советской культуре — лишь оболочка идеи. Художники того времени стремились стереть «вещность». Костюм должен быть настолько функционален, чтобы слиться с работающим телом, став его невидимым продолжением. Костюм — это система знаков. В советский период эта система становится бинарной: «свой» (в спецовке, форме) против «чужого» (в галстуке-бабочке, цилиндре). Одежда превращается в этическую категорию: скромность в одежде приравнивается к моральной чистоте строителя коммунизма.
Советская идеология была тотальной: она не останавливалась на уровне монументальных статуй, а проникала в повседневность через мельчайшие металлические и тканевые объекты. В системе, где всё общественное доминирует над частным, любая деталь на теле человека становится государственной маркировкой.
Пионерский значок — это не просто украшение, а уменьшенная копия государственного знамени, прикрепленная к телу ребенка.
Пуговица в советском военном или ведомственном костюме — это мельчайший элемент дисциплинарной системы.
Таким образом, одежда «нового человека» обозначает социальную полезность индивида. В двадцатом веке униформа потеснила моду. Советский костюм отнимал интимность. Внешний облик превращался в публичное декларирование верности труду и государству посредством семиотических конструкций. Предсказуемость делала человека узнаваемым элементом системы.
Лицо и эмоция: типизация вместо индивидуальности
В антропологии «нового человека» лицо перестает быть «зеркалом души» и становится инструментом политической трансляции. Искусство здесь занимается не поиском психологической глубины, а конструированием социального типа. Лицо должно быть узнаваемым, как эмблема, и предсказуемым, как лозунг.
Клуцис Г. Г. Да здравствует Рабоче-крестьянская Красная армия! 1935, Корецкий В. Б. Если завтра война… 1938
Ключевой визуальный прием советского портрета — это направление взгляда поверх головы зрителя, вдаль или вверх.
Красноармейцы. Фотомонтаж для журнала «За рубежом». Борис Игнатович, Варвара Степанова, 1930 год, «На новую квартиру». Борис Игнатович, 1930-е
Герои Бориса Игнатовича часто сняты с нижнего ракурса, что делает их взгляд монументальным и «надмирным».
Улыбка в советском каноне — это не спонтанная эмоция, а обязательный атрибут «самого счастливого государства в мире».
Изображение радости передает идею о том, что условия жизни улучшаются и становятся более приятными. Если человек не улыбается или проявляет задумчивость, это воспринимается как доказательство того, что он опасен для общества. Для каждого радостное состояние является профессиональным долгом и признаком того, что он участвует в совместной деятельности.
Аркадий Пластов «Колхозный праздник» (1938)
При изучении людей на картине Аркадия Пластова «Колхозный праздник» можно заметить, что лица работников колхоза не имеют личных психологических черт. На картине изображено общее лицо группы, которое находится в состоянии воодушевления. Улыбка каждого человека является лишь частью общего образа, который передает радостное настроение.
«Девушка в футболке», Александр Николаевич Самохвалов, 1932, «Мона Лиза», Леонардо да Винчи, 1503 — 1516
Картину «Девушка в футболке» на Международной выставке во Франции в 1937 г. назвали «советской Моной Лизой». Сравним два произведения «Девушка в футболке» Самохвалова и «Мона Лиза» Леонардо Да Винчи.
«Мона Лиза» с точки зрения семиотики, это символ «вечной женственности». Улыбка Леонардо — это интровертный жест, направленный внутрь личной тайны. Зритель никогда не будет уверен, что именно чувствует героиня.
Самохвалов намеренно создает новый стандарт в картине «Девушка в футболке». Её футболка, унифицированная одежда, и широкие, крепкие плечи делают её символом. Взгляд девушки ясен и направлен прямо, но он лишен таинственности, индивидуальности. Это взгляд человека, у которого нет внутренних противоречий. Улыбка героини транслирует физическое здоровье, социальное благополучие. В ней нет тайны, загадочности. Ее ясная улыбка — показатель оптимизма нового строя.
Таким образом, в советском искусстве уникальное заменяется типическим. Через конструирование «правильного» взгляда и «нормированной» улыбки искусство не просто изображало радость, оно дисциплинировало чувства граждан, навязывая им визуальные стандарты эмоционального благополучия. Личность здесь обретает ценность только тогда, когда её лицо становится узнаваемым «лицом эпохи».
Ритуал и жест в социальном пространстве
Тема этой главы — антропологическое исследование «нового человека» в контексте ритуала. В советской зоне влияния жесты больше не являются случайными; вместо этого государство ожидает от людей синхронного выполнения действий, как в балете — набора жестов, диктуемых государством. В советской визуальной культуре 1930–50-х годов поведение человека в толпе подчинялось законам орнамента. Сталинская эпоха стремилась превратить всю жизнь в единое произведение искусства, где каждый гражданин выступал как краска в руках главного «художника», власти.
«Человек с киноаппаратом», режиссёр: Дзига Вертов, 1929
Обратите внимание на то, как Вертов в фильме «Человек с киноаппаратом» монтирует движения рабочих. Они будто рифмуются с работой поршней и вращением колес. Человек здесь является деталью большого социального механизма.
Жест оратора: Ленина, Сталина или другого агитатора в советском искусстве всегда обладал каким-либо вектором. Это мог быть указующий перст в будущее, либо широко раскинутые руки, «обнимающие» аудиторию. Эти жесты направляют волю толпы. Кроме того, нельзя не заметить, что оратор всегда находится выше массы (на трибуне, броневике), что визуально закрепляет структуру власти.
Документальные фотографии о жизни в СССР в 1920-30-х годах
Советский ритуал — это один из способов создания «нового человека» через участие в массовых действах. Человек чувствует себя значимым только тогда, когда он встроен в общий орнамент. Вне толпы и ритуала советский он теряет свой смысл.
Ленин на Красной площади. Май 1919 года, Васильев Петр Васильевич, 1974, В. Кулагина, 1932
Симметрия в расстановке фигур и строгое следование ритуалу — это способ остановить хаос и утвердить вечный порядок.
Итак, ритуал в социальном пространстве СССР выступал как высшая форма дисциплины. Антропология «нового человека» здесь достигает своего предела: личность полностью передает свое право на жест и движение коллективному целому. Через визуальные коды парадов и съездов создавался образ «монолитного народа», где любое отклонение от ритуала считывалось как семиотическая ошибка или политический протест. Личность становилась «сверхчеловеком» только в том случае, если она была синхронна с толпой.
Предметный мир и «новый быт»
Антропология «нового человека» требовала кардинального пересмотра отношений с материальным миром. Лишние вещи считались «хламом», который отвлекает от построения социализма. Идеальное пространство — это пространство, свободное от индивидуальных привязанностей, функциональное и прозрачное.
Дом Наркомфина, архитектор М. Гинзбург, 1930
Проектирование жилья превратилось в проектирование образа жизни. Дом Наркомфина идеальный пример такой постройки: минималистичные жилые ячейки, где мебель встроена в стены, а окна-ленты будто объединяют интерьер с внешним миром.
встроенная мебель для Дома Наркомфина, архитектор и художник Лазарь Лисицкий
Пустота в интерьере дома Наркомфина — это не признак бедности, а знак свободы от быта. Человек не должен тратить время на чистку ковров; его жизнь вынесена в общественные пространства — столовые, библиотеки, спортзалы.
Идеальный дизайн в советской культуре не отвлекает на «красивость».
фотографии рабочего стола 1930-х
Изучая снимки рабочего стола раннего советского времени, невозможно не заметить отсутствие декора. Вещь должна быть «честной» и практичной. Если у стула есть спинка, она должна поддерживать позвоночник рабочего, а не имитировать барочные завитки. Каждый предмет на столе — это инструмент.
Рабочий клуб Александра Родченко, один из ключевых образцов конструктивистского дизайна 1920-х годов
Рабочий клуб Александра Родченко — высшая точка семиотического проектирования быта. Если рабочий стол является индивидуальным показателем дисциплины, то Рабочий клуб — это архитектурная модель «коллективного разума». Обратите внимание на шахматный стол: шахматисты сидят друг напротив друга, зафиксированные формой стола, превращаясь в «мыслящие машины». Даже игра должна быть дисциплинированной и полезной.
агитационный фарфор
Интересно, что фарфор, обычно считавшийся символом аристократического мира, тоже был перехвачен революцией. Вы пьете чай из чашки, на которой изображен серп и молот. Предмет быта становится носителем, напоминающим о гражданском долге. Так, идеология проникает в повседневные ритуалы.
Таким образом, предметный мир стал финальным контуром тотального проектирования личности. Если тело обучалось на парадах, а лицо — на плакатах, то бытовая среда закрепляла эти навыки на микроуровне, в подсознании человека, превращая каждый жест в интерьере в акт служения утопической идее. «Новый человек» оказывался полностью вписан в «дизайн жизни».
Заключение
Антропология «нового человека» в визуальной культуре XX века — это антропология отказа. Отказа от личного ради коллективного, от сложного ради ясного, от случайного ради спроектированного.
Визуальное исследование показывает, что в советской системе знак всегда преобладал над реальностью: художники не просто фиксировали существующего человека, а создавали его визуальный чертеж, которому миллионы людей были вынуждены соответствовать как физически, так и ментально. Таким образом, советское искусство стало уникальным опытом превращения целой нации в живой художественный материал, а повседневная жизнь — в непрерывный семиотический перформанс.
Мишель Фуко, «Надзирать и наказывать»
Игорь Кон, «Мужское тело в истории культуры»
Екатерина Деготь, «Русское искусство XX века»
Раиса Кирсанова, «Костюм в русской художественной культуре»
Ханс Бельтинг, «Антропология образа»
Светлана Бойм, «Общие места: Мифология повседневной жизни»
Борис Гройс, «Gesamtkunstwerk Сталин»
Виктор Паперный, «Культура Два»
Вячеслав Глазычев, «Дизайн как он есть»
Наталья Лебина, «Советская повседневность: нормы и аномалии»
Ролан Барт, «Мифологии»
Юрий Лотман, «Статьи по семиотике культуры»
В. В. Слепухин. «Новый» человек в советской культурной политике 1920–1930-х годов http://publishing-vak.ru/file/archive-culture-2017-5/68-slepukhin.pdf
Коллективная монография «Фрагменты советского опыта 1920–1930-х гг.» (Институт философии РАН) https://iphras.ru/uplfile/root/biblio/2012/cult_revol.pdf
М. А. Клинова. Свободное время и отдых горожан в визуальных образах советской прессы 1920-х годов
История России в фотографиях https://russiainphoto.ru/search/years-1930-1939/
Виртуальный Русский музей https://rusmuseumvrm.ru/index.php
Культурология РФ https://kulturologia.ru/blogs/260118/37603/
Артхив https://arthive.com/ru
Коммерсантъ https://www.kommersant.ru/?from=logo
Мультимедиа арт музей https://mamm-mdf.ru/
Моя Третьяковка https://my.tretyakov.ru/app/
Музей Владимира Ильича Ленина https://lenin.shm.ru/
Кинотв https://kinotv.ru/
Gallerix https://gallerix.ru/
Дзен https://dzen.ru/
Наука. Общество. Оборона. https://www.noo-journal.ru/
Трамвай искусств https://tramvaiiskusstv.ru/about.html