Деформация человека в живописи XX века

1. Концепция
2. Закрытие лица
3. Деформация лица
4. Деформация тела
5. Потеря человечности
6. Заключение

На протяжении всей истории европейской живописи именно человеческое тело было точкой отсчета. Оно было мерой гармонии, красоты и смысла. Античные каноны, ренессансная анатомия, барочная драматургия — даже в самых смелых экспериментах Караваджо или Эль Греко человек сохранял узнаваемость и логику. Но некоторые художники XX века разрушили эту традицию. Тело перестало быть гармоничным и цельным — оно стало деформироваться, распадаться, прятаться или превращаться в манекен.

Почему вообще кто-то хочет смотреть на искаженные лица и распавшиеся тела? Этот вопрос я задала себе, когда впервые увидела «Лицо войны» Дали. Мне было страшно и одновременно невероятно интересно. Оказалось, деформация в искусстве — это не желание напугать или шокировать. Это крик. Художники прошлого не случайно отказывались от красоты. Они поняли, что старые способы больше не описывают реальность. Как писать красивого человека, когда сама жизнь выглядит сломанной? Никак. Остается ломать форму — и через неё говорить о том, что время делает с человеком.

Моя гипотеза состоит в том, что художники XX века используют деформацию человека с тремя основными целями. Во-первых, чтобы вызвать у зрителя чувство ужаса и тревоги. Тело, собранное «неправильно», работает как мгновенный визуальный удар. Тревога поднимается сама. Во-вторых, чтобы передать личные травмы художника, а именно следы войны, насилия, потери, которые невозможно выразить обычными эмоциями. В-третьих, чтобы подчеркнуть драматургию картины — конфликт, напряжение, кризис становятся читаемы именно через то, как изменено лицо или тело. Деформация здесь это художественный прием, который усиливает смысл.

Исследование будет состоять из четырёх глав, каждая из которых раскрывает один из типов деформации.

Первая глава посвящена сокрытию лица. На примере Рене Магритта покажу, как отказ от прямого взгляда, как ткань, перекрывающая черты, превращают фигуру в загадку. Лицо — главный носитель идентичности — исчезает. И зритель остается перед пустотой. Перед неизвестностью. Вторая глава рассматривает деформацию лица. Лицо перестает быть узнаваемым и становится маской боли. Третья глава переходит к деформации тела в целом. Я проанализирую, как нарушение пропорций, плавление плоти, добавление чужеродных элементов меняет восприятие персонажа. Тело больше не подчиняется анатомии — оно подчиняется эмоции. Четвертая глава, самая радикальная, посвящена потере человечности. Я разберу, как манекены вместо людей, полые тела и архитектурные фигуры симулируют человека, но внутри только пустота.

Анализ картин для визуального исследования является важнейшим этапом, который обеспечивает подтверждение гипотезы. В каждой главе я возьму три работы и разберу их именно через призму той деформации, которой посвящена глава. В финале я сопоставлю все четыре типа и отвечу на главный вопрос: что именно хотят сказать художники, когда отказываются изображать человека «правильно».

«Сын человеческий» самая известная работа Магритта на эту тему. Мужчина в пальто и котелке стоит на фоне стены, за которой видны море и облачное небо. Его лицо закрыто зелёным яблоком, парящим перед носом. Глаза немного выглядывают, но мы не можем прочитать эмоции, которые они передают.

Сам Магритт говорил об этой работе: «По крайней мере, она отчасти хорошо скрывает лицо, поэтому у вас есть очевидное лицо, яблоко, скрывающее видимое, но скрытое лицо человека. Это то, что происходит постоянно. Все, что мы видим, скрывает что-то другое, мы всегда хотим видеть то, что скрыто тем, что мы видим. Существует интерес к тому, что скрыто и что видимое нам не показывает. Этот интерес может принимать форму довольно интенсивного чувства, своего рода конфликта, можно сказать, между видимым, которое скрыто, и видимым, которое представлено» [1].

Яблоко не случайный предмет, это отсылка к библейскому плоду познания. Но здесь яблоко не даёт знания — оно скрывает лицо. Мы никогда не увидим «настоящее» лицо, за любой маской скрывается новая загадка.

«Человек в котелке» вариация того же приёма. Снова мужчина в костюме и котелке, но на этот раз его лицо закрыто пролетающей мимо птицей.

Если яблоко предмет статичный, намеренно помещённый перед лицом, то птица случайна, она движется. Сам Магритт говорил об этой картине так: «Котелок — самый неоригинальный головной убор, удивления не вызывает. Человек в котелке это господин Посредственность при всей своей анонимности» [2].

«Великая война» третья вариация. Элегантно одетая женщина стоит на фоне морского пейзажа. Её лицо закрыто букетом цветов. Цветы это символы жизни, красоты, радости, но здесь они становятся преградой, заслоняют самое главное — лицо.

Картина рождается из личного опыта — Магритт пережил обе мировые войны. Художник показывает: война может выглядеть красивой, сотканной из обещаний и иллюзий, но её истинное лицо это жестокость. Белое платье женщины говорит о том, что она навсегда осталась невестой так как её жених погиб на фронте. Магритт не перегружает полотно деталями, оставляя лишь главный символ — напоминание о том, к чему приводит война [3].

Цветы, закрывающие лицо, тоже выбраны не случайно: французское слово «violette» (фиалка) созвучно слову «violence» (насилие) [3].

«Влюблённые» ещё одна работа Магритта на тему скрытого лица, но с совершенно иной эмоциональной нагрузкой. На картине двое людей, их лица приближены друг к другу, они пытаются поцеловаться. Но лица обоих закрыты плотной белой тканью, которая полностью скрывает черты.

В отличие от других картин, где преграда это предмет, здесь преградой становится ткань, влажная, облегающая лицо как вторая кожа. Мы не можем увидеть выражение лиц влюблённых: улыбаются ли они? закрыты ли у них глаза? испытывают ли они радость?

Искусствоведы часто связывают эту картину с детской травмой Магритта: его мать утонула, когда он был ребёнком, и её лицо было найдено закрытым ночной рубашкой [4].

Исследователь Сузи Габлик писала, что «Влюблённые» — это «образ невозможности прямого контакта, обречённости любого стремления к другому» [5].

«Лицо войны» одна из самых пугающих картин XX века. На пустынном, безжизненном пейзаже испуганное лицо, но в глазах и рту черепа. А внутри этих черепов — снова черепа, и так до бесконечности. Вокруг лица вьются змеи, символы страха и смерти. Рот открыт в крике. Картина написана в момент, когда Дали и его жена Гала бежали из охваченной войной Европы в Америку.

Деформация здесь строится на принципе того, что смерть порождает смерть, и этот процесс бесконечен. Лицо сохраняет форму, но его содержание — чистый, незамутнённый ничем ужас [7].

В 1938 году Фрида Кало пишет «Девочку с маской Смерти», полотно, отражающее период её жизни, отмеченный болью и трагедиями. На нем мы видим художницу с почти детским телом, но вместо лица на девочке жуткая маска.

Этот образ создает двойственный эффект: невинность детских черт сталкивается с мрачной символикой угрозы и конца. Смерть в этой работе это способ говорить о собственном страдании.

«Девочка с маской Смерти» становится примером того, как искусство превращается в документ внутренней борьбы и эмоциональной боли. Как и многие другие работы Кало, эта картина становится способом выразить боль, страхи и внутреннюю борьбу через образы смерти [8].

«Терапевт» — яркий пример. На стуле сидит человек в костюме. У него есть ноги, руки, но вместо тела и головы — клетка с двумя белыми голубями.

Существует несколько прочтений этой работы. Одни видят в птицах аллегорию самого Магритта и его супруги: они неразлучны, но при этом сохраняют свободу — улетают и возвращаются, когда им вздумается. Другие трактуют образы иначе: клетка и голуби становятся метафорой души терапевта, чья миссия заключается в помощи пациентам покинуть добровольное заточение, в которое те себя заключили [9].

«Освободитель» своеобразное продолжение картины «Терапевт».

Искусствоведы и исследователи рассматривают пару этих картин как отражение десятилетней внутренней эволюции самого Магритта. «Освободитель» фиксирует момент, когда персонаж больше не нуждается во внешнем терапевте [10].

С этой точки зрения, деформация тела в «Освободителе» кардинально меняет свой характер. Клетка перестаёт быть необходимым элементом. Человек «освобождается» от того, что его искажало [10].

Таким образом, Магритт показывает, что деформация может быть не только трагической или пугающей, но и обратимой — при условии, что человек возвращается к себе через искусство и осмысление собственного существования [10].

Джорджо де Кирико. Загадочный мир де Кирико порожден философией Зигмунда Фрейда и его теорией самоанализа. Художник стремился показать, что реальный мир это лишь тонкая оболочка, а под ней скрывается темный мир подсознания, сновидений и неразгаданных символов. Манекены, будучи «не-людьми», идеально подходят для этого пространства, где логика и реальность не работают [11].

Цитата Зигмунда Фрейда: «Один из наиболее надежных способов вызвать ощущение тревожащей странности — это создать неуверенность насчет того, является ли предстающий нашим глазам персонаж живым существом или же автоматом» [12, c. 18]. Де Кирико сознательно использует этот эффект. Его манекены и «деформированные» люди заставляют зрителя испытывать глубокую меланхолию и тревогу, оказавшись «в ловушке» между живым и неживым.

Деформированные фигуры и манекены позволили де Кирико достичь той «фантастической свободы». Манекен лишен индивидуальных черт, эмоций и страстей. В мире «окаменелых шрамов» и «трагедий, обернувшихся мрамором», только такой безликий персонаж может существовать, сохраняя связь с античностью, но оставаясь мертвенно-неподвижным.

«Маленький портрет» Американская художница-сюрреалистка, жена Ива Танги, близкая к кругу Андре Бретона. В этой работе человек почти полностью растворяется в пространстве. Название иронично: «портрет» предполагает лицо, индивидуальность, характер, но здесь нет ничего из этого, можно только разглядеть рыжие волосы на голове. В отличие от Де Кирико, у которого манекен ещё сохраняет человеческую форму, у Сейдж человек становится почти абстрактной формой. Это полное исчезновение человека как такового.

Искусствоведы считают, что этот портрет говорит о «психической бесплодности». Рыжие волосы это единственный живой и естественный элемент на полностью механическом лице. Её главный вопрос: «Что такое женщина?». Она размышляет: возможно, женщину определяет способность к рождению, а может быть, ответ кроется в волосах. При этом Сейдж спорит с патриархальным обществом, которое навязывает готовое представление о том, какой женщина должна быть, и постоянно разрушает этот образ [13].

Кроме того, её «Маленькую голову» можно сравнить с картиной Магритта «Влюблённые» и скульптурой Эйлин Агар «Ангел анархии». Во всех трёх работах лица теряют свои настоящие биологические черты — либо скрываются, либо перестраиваются заново. Смысл в том, что внешний мир только отвлекает от познания личности, а истинное «я» можно увидеть только внутри себя, научившись замечать то, что не видно глазу [13].

Создавая картину «Тристан и Изольда» Дали обращается к средневековой легенде о Тристане и Изольде рассказывающей о рыцаре Круглого стола, который влюбился в будущую жену своего дяди. Оба случайно выпили любовный напиток, что привело к трагическому финалу: Тристан умер от отчаяния, Изольда покончила с собой [14].

На полотне два существа тянутся друг к другу, но они противоположны по своей природе. Женский образ несёт жизнь что показывает одуванчик вместо головы, корни, выползающие из тела, а мужской символизирует смерть и уничтожение что видно по серому телу и большой трещине. Соединение этих двух начал означало бы гибель: одуванчик завянет, корни иссохнут, сердце остановится. Поэтому фигура женщины не столько ждёт поцелуя, сколько пытается от него уклониться, но костлявые руки Тристана уже тянутся к ней, притягивая неизбежность [14].

Дали использует искажение тела как инструмент метафоры войны и мира. Деформация здесь это глобальная катастрофа, разорванная пополам.

Большинство картин Фрэнсиса Бэкона выглядят жутко и пугающе, как, например, «Три этюда к фигурам у подножия распятия» или «Магдалена». Художник принципиально не делал рисунков, эскизов. Он часто не знал заранее, что именно получится. Картина рождалась в процессе.

Бэкон говорил, что он хотел воздействовать на психику зрителя: «…живопись позволяет добиться большей остроты, чем иллюстрация. Мне кажется, потому, что в ней есть абсолютно самостоятельная жизнь. […] Художник оказывается способен снять с чувства препоны или, я бы сказал, отворить его вентили и тем самым более резко столкнуть зрителя с жизнью» [15].

Проведённое визуальное исследование подтвердило выдвинутую гипотезу: деформация человека в искусстве XX века становится самостоятельным визуальным языком, с помощью которого живопись говорит о травме, отчуждении и кризисе идентичности. Анализ работ, сгруппированных по четырём типам деформации: сокрытие лица, деформация лица, деформация тела и потеря человечности, — позволил выявить как общие механизмы воздействия на зрителя, так и специфические задачи, которые каждый из художников решал через искажение привычных антропоморфных форм.

Две мировые войны, травма, тоталитаризм, технологии, разрушающие идентичность. Всё это сделало человеческое тело ложным. Деформация стала способом говорить о человеке в эпоху, когда старая гармония утрачена навсегда. Скрыть лицо — значит признать, что другой принципиально недоступен. Исказить лицо — значит показать след травмы, которую нельзя выразить иначе. Деформировать тело — значит создать метафору, которую анатомия не вмещает. Наконец, потерять человечность — значит засвидетельствовать тот предел, за которым человек перестаёт быть собой.